BOLETÍN  
DE LA ACADEMIA  
NACIONAL DE HISTORIA  
Volumen XCVII Nº 200  
Julio–diciembre 2018  
Quito–Ecuador  
BOLETÍN  
DE LA ACADEMIA  
NACIONAL DE HISTORIA  
Volumen XCVI  
Nº 200  
Julio–diciembre 2018  
Quito–Ecuador  
ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA  
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SUBDIRECTOR:  
Dr. Jorge Núñez Sánchez  
Dr. Franklin Barriga López  
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Ac. Diego Moscoso Peñaherrera  
Hno. Eduardo Muñoz Borrero  
Mtra. Jenny Londoño López  
Dra. Rocío Rosero Jácome  
Dr. Vladimir Serrano Pérez  
BOLETÍN de la A.N.H.  
Vol XCVI  
Nº 200  
Julio–diciembre 2018  
©
Academia Nacional de Historia del Ecuador  
p-ISSN: Nº 1390-079X  
e-ISSN: Nº 2773-7381  
Portada  
Rafael Troya, autoretrato  
1
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Quito  
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octubre 2019  
Esta edición es auspiciada por el Ministerio de Educación  
BOLETÍN DE LA ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA  
Vol XCVI – Nº 200  
Julio–Diciembre 2018  
EL BARROCO LATINOAMERICANO:  
1
TEORÍA Y PRÁCTICA  
Cristina Retta von Römer2  
Resumen  
Abordar la historia de la cultura en América Latina implica  
entre sus múltiples aspectos, dedicar especial atención al barroco de  
Indias, una de las denominaciones con la que se suele nombrar al ba-  
rroco en América Latina. El barroco europeo, que se desarrolla prin-  
cipalmente durante el siglo XVII y se extiende durante el XVIII, se  
traslada al Nuevo Mundo aunque será rápidamente profanado por la  
presencia de nuevos elementos estéticos y culturales, con urdimbre  
en las nuevas realidades americanas.  
De esa forma irá surgiendo un Barroco diferente de aquel pro-  
veniente del Antiguo Continente. Esta nueva forma de expresión,  
fruto de un intenso sincretismo cultural, real, aunque no declarado  
abiertamente, se traduce en una nueva manera de sentir y también  
de pensar y pasa, las más de las veces, inadvertido en su más pro-  
funda significación. Es que se trata de una estética nueva y revela-  
dora de novedades sociales, fruto de un mestizaje cultural que se va  
produciendo a la sordina, al margen de los cánones oficiales estable-  
cidos por el orden colonial. He ahí una principal característica casi  
1
2
Recibido: 13/05/2019 // Aceptado: 16/05/2019.  
Dr. Cristina Retta von Römer, Universidade de Brasília (UnB), Instituto Cervantes Berlín. Egre-  
sada en Historia del Instituto de Profesores Artigas (IPA) en Montevideo, Uruguay (1977). Li-  
cenciada en Ciencias de la Educación por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la  
Educación en Montevideo (1983). Estudios de pos graduación en Historia en la Universidad  
de Brasilia, Doctorado (UnB). Durante más de una década trabajó con temas vinculados a la  
política euro-mediterránea, integrando el Instituto Mediterráneo de Estudios Europeos, IMEE  
(Valencia, España), hasta el 2012. Colabora con el Insituto Cervantes de Berlín donde organiza  
seminarios sobre Historia contemporánea de América Latina y Literatura latinoamericana y  
es también docente de la Universidad Católica de Uruguay en temas de Política Europea (UE)  
y Cultura de América Latina.  
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subversiva que podríamos asignarle a este concepto, en el sentido  
de ser “contestatario” en relación al discurso hegemónico imperante  
en aquella época.  
El barroco en América, constituiría así, otra alteridad, es decir,  
vendría a ser una especie de conciencia subalterna, en cierto grado  
revolucionaria dentro del todo social. A su vez, el proceso de desa-  
rrollo cultural del barroco americano en su amplia acepción no se  
detiene sino que se prolonga a lo largo de todo el siglo XIX y hasta  
la actualidad.  
En el sentido señalado anteriormente, desde mediados del  
siglo XX y hasta la fecha, la historia de la cultura en América Latina,  
menciona al Neobarroco como forma heredera del barroco y más que  
nada, como una característica de la vida cultural en la modernidad  
globalizada. Desentrañar la variedad y el alcance de sus mensajes  
resulta un desafío interesante para entender de forma más cabal la  
complejidad de la era posmoderna.  
Palabras clave: barroco – mestizaje – sincretismo cultural – moder-  
nidad - neobarroco  
Abstract  
A study of the history of Latin American culture implies  
among many aspects that special attention should be paid to the  
“barroco de Indias” (new world baroque), one of the names that was  
usually given to baroque in Latin America. The European baroque,  
which develops principally during the seventeenth century and  
which extended his influence during the eighteenth century, was  
transplanted to the New World where it would be rapidly developed  
by the presence of new aesthetic cultural elements with a strong slant  
to the new American realities.  
This appears a different baroque from the one that comes  
from the European Continent. The new form of expressions are the  
result of an intense cultural syncretism, real but not openly declared  
that shows itself as a new way of feeling and thinking and it is most  
of the times unnoticed in a most deeply significant way. In fact, it is  
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El barroco latinoamericano: teoría y práctica  
a new aesthetic that reveals new social initiatives whose protagonists  
are the subject of a cross-breeding of cultures established discreetly  
on the margins of the official rules laid down by the colonial order.  
This is one main characteristic of the concept: the subversion in the  
sense of being rebellious when confronted by the hegemonic dis-  
course of that period.  
In this way, the American baroque would be another alter, a  
special type of subconscious reality, in a way revolutionary among  
the whole society. Besides the process of cultural development of the  
Latin American baroque in its wide significance doesn’t stop, it goes  
away along the whole nineteenth century and until today.  
As we have previously said, since the mid-twentieth century  
until the present day, the history of culture in Latin America men-  
tions the neo-baroque as being the legacy of baroque and more than  
anything, a feature of the cultural life of the global modernity. To an-  
alyze the variety and the repercussion of the baroque messages is an  
interesting challenge to understand in a more accurate way the com-  
plexities of the postmodern age.  
Key words: baroque - miscegenation - cultural syncretism - moder-  
nity - neo-baroque  
Introducción  
Hoy en día es frecuente encontrar comentarios acerca de la cri-  
sis de la Modernidad Latinoamericana. A su vez, la Posmodernidad  
evidencia una situación donde la globalización se impone unifor-  
mando, a rajatabla, los diversos valores culturales pasando por alto  
o minimizando legados importantes en su esencia. Analizar esta si-  
tuación de un significativo deterioro civilizatorio y sus consecuen-  
cias, es una tarea con sentido, donde la esencia del barroco tiene un  
papel protagónico.  
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Asociado intrínsecamente con lo barroco, está el concepto de  
sincretismo cultural, inherente al ser latinoamericano, ya que en Amé-  
rica latina no somos puramente indígenas ni puramente europeos,  
sino mestizos. Hagamos hincapié en marcar que en este caso lo mes-  
tizo, no atañe específicamente a la mezcla de sangres, sino y funda-  
mentalmente, al pensamiento, a la manera que el latinoamericano  
tiene de representar al mundo.3  
También la memoria colectiva y su trascendencia al abordar el  
hecho histórico es otro concepto de base al presentar este tema. La  
memoria colectiva en las sociedades latinoamericanas, a través de  
mitos y leyendas, es capaz de desvelar realidades subyacentes bajo  
una apariencia camuflada de statu quo. Tendríamos que quitarle al  
término mito, esa connotación de ser algo irreal o imposible; éste  
puede aludir a una memoria, a un saber, a una especie de programa  
de acción que en el momento de aquel pasado indefinido en el que  
el mito surgió, resultaba eficaz frente a distintas circunstancias.  
¿
Acaso la ciencia y la tecnología del siglo pasado y del actual son  
cien por ciento capaces de explicar de forma cabal el mundo y dar  
soluciones satisfactorias a los graves problemas de base de las socie-  
dades occidentales de las que formamos parte? Como señalábamos  
previamente, y ha quedado expuesto en diversos trabajos de inves-  
tigación sobre nuestra Modernidad, ésta presenta un panorama poco  
homogéneo.  
Desde hace más de tres décadas, diversos autores se han pro-  
nunciado sobre estos aspectos. Entre ellos destaca el filósofo ecuato-  
riano, nacionalizado mexicano, Bolívar Echeverría (1941-2010) quien  
organizó en los años 1990 importantes foros de discusión sobre el  
tema que dieron lugar a la publicación de variadas obras. Estos ma-  
teriales han servido de inspiración a quien escribe para ampliar los  
alcances del concepto de barroco, y su variedad contemporánea, el  
neobarroco, que en un principio, podrían parecer circunscriptos me-  
ramente al plano estético: literatura, artes plásticas y visuales, teatro,  
3
En la última década del siglo XX, Serge Gruzinsky realizó un importante aporte a la Historia  
de la cultura con sus investigaciones con base a referentes de las culturas antiguas en tierra  
mexicana (mayas, aztecas) en su obra La colonización de lo imaginario: sociedades indígenas y oc-  
cidentalización en el México español, siglos XVI-XVIII. México: Fondo de Cultura Económica 1991.  
También en su otro libro El pensamiento mestizo, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2000.  
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El barroco latinoamericano: teoría y práctica  
cine, música. Sin embargo, en un encuadre más amplio, nos atraen  
perspectivas analíticas como las del citado filósofo, que alarmado  
ante lo que él denomina proceso de deterioro civilizatorio y sus conse-  
cuencias, distingue entre una modernidad a la europea, predominante  
en el siglo XIX y hasta la primera mitad del siglo XX, y la que domina  
desde la segunda mitad del siglo pasado hasta la actualidad, a la que  
llama modernidad americana en el sentido de estar forjada al influjo  
de Estados Unidos de Norte América.  
Bolívar Echeverría elabora un amplio marco teórico basado  
en la crítica al proyecto civilizatorio de la modernidad capitalista desde  
sus orígenes aún antes del siglo XVII, en el que desgrana los concep-  
tos histórico-filosóficos que plantean la bifurcación de la civilización  
moderna en dos líneas de desarrollo yuxtapuestas, paralelas y con-  
4
tiguas aunque autónomas: la europea y la (norte) americana. Sin  
embargo, en esta presentación, no entraremos a desarrollar este en-  
foque cuyo objetivo es la crítica a la americanización, o sea a la moder-  
nidad americana, por exceder nuestro encare del tema, aunque sí  
tomaremos de este filósofo el concepto de ethos barroco, como el subs-  
trato que corresponde a la historia de la memoria occidental institu-  
cionalizada.  
Coincidimos con la propuesta de Samuel Arriarán en cuanto  
a que el concepto de ethos barroco puede servir para determinar los  
alcances y el telos de esa memoria subalterna, estrechamente ligada  
a la vitalidad popular, por ser una base sólida como instrumento de  
análisis.5  
Hasta aquí, mencionamos los supuestos conceptuales o teó-  
ricos de los cuales partimos en cuanto a la elección del tema. Aclare-  
mos ahora cómo organizamos la exposición. En principio, tratamos  
de definir el concepto barroco a lo largo de la historia y bajo la pers-  
pectiva de algunos de los teóricos más representativos de este tema,  
aunque se resaltan solamente sus definiciones más generales. En el  
segundo punto de la exposición, se señalan las características del neo-  
4
Bolívar Echeverría, La Americanización de la Modernidad, Ed. Era, Centro de Investigaciones  
sobre América del Norte y Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial UNAM,  
Primera Edición 2008, México, D.F.  
5
Samuel Arriarán, Barroco y Neobarroco en América Latina. Estudios sobre la otra Modernidad, Ed.  
Ítaca, México D.F. 2007.  
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barroco, en cierta forma, como contrapartida del barroco, mencionando  
sus referencias a los ámbitos europeos y latinoamericanos. El tercer  
punto busca centrarse en la intrínseca relación entre barroco y mestizaje  
al situarnos en Latinoamérica; en ese apartado creamos un subtítulo,  
Mestizaje y neo-indigenismo, que intenta mencionar la actualidad de  
una situación que se da hoy en América Latina, a partir de la partici-  
pación de los grupos indígenas en la vida política de ciertas socieda-  
des. Se ha incluido un cuarto punto, Perspectiva sinóptica y algunos  
ejemplos, con la intención de sintetizar y ayudarnos a concretar el  
tema, aunque más no sea a través de algunas categorías descriptivas  
y explicativas. Somos conscientes que la temática elegida reviste una  
amplitud significativa, por lo que esta presentación constituye una  
primera aproximación que requerirá recortes específicos por subte-  
mas, a efectos de un desarrollo en profundidad de los mismos.  
1.- Características del barroco  
Intentando afinar el alcance del término barroco, digamos que  
la historia semántica de la palabra se confunde con la fijación del  
concepto de barroco como período y como estilo de las artes euro-  
peas. Designó en sus orígenes escolásticos, un silogismo tenido por ab-  
6
surdo o ridículo por los humanistas del renacimiento. A posteriori, el  
concepto en portugués, barrueco, refiere a la irregularidad de las per-  
las, y en lengua francesa baroque, alude a lo excéntrico, efectista y ex-  
7
traño. El autor suizo-alemán Heinrich Wölffling lo integra dentro  
de las leyes internas de la historia de las formas; el término barroco  
sería un estilo en el cual se disuelve el Renacimiento, o “degenera”  
el Renacimiento. A su vez, dentro de la intelectualidad hispánica  
8
Pedro Henríquez Ureña insiste en resaltar el universo cultural del  
6
Cristo Rafael Figueroa Sánchez, Barroco y Neobarroco en la Narrativa Hispanoamericana. Carto-  
grafías literarias de la segunda mitad del siglo XX, Ed. Universidad de Antioquía, Medellín 2007,  
p. 29  
7
8
Heinrich Wölfllin (1864-1945) fue un historiador del arte suizo, que escribió su obra en alemán,  
habiendo enseñado en las universidades de Basel, Berlín y Munich.  
Pedro Henríquez Ureña, (Santo Domingo, 1884 - Buenos Aires, de 1946) fue destacado inte-  
lectual dominicano, escritor, filósofo, filólogo y periodista crítico, que ejerció docencia y por  
ende gran influjo en los círculos académicos de Argentina donde fundó la Universidad Popular  
Alejandro Korn en 1937. Información disponible en: https://www.cervantes.es/bibliotecas_  
documentacion_espanol/creadores/henriquez_urena_pedro.htm (13-05-2019)  
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El barroco latinoamericano: teoría y práctica  
concepto, en un ambiente de excesos y lujos, en las modas y en el  
gasto, una especie de florecimiento en un mundo de riqueza fácil, de  
lujos y canciones, emparentado con el barroco de Europa, pero no  
igual.  
En la caracterización que hace Figueroa Sánchez, se destacan  
las categorías elaboradas por Wölfflin sobre el barroco en relación a  
la plástica y que fueron aplicadas a la literatura. Así se señala por  
ejemplo que la lucha barroca por lo pictórico significa la disolución de la  
forma lineal en algo palpitante e inaprensible, lo cual transforma el ser rí-  
gido y objetivo en un devenir, en un permanente intercambio entre sujeto  
y objeto. Este modo de enfoque fue criticado por centrarse en la forma  
y desconocer los factores socio-culturales.9  
Después de Wölfflin, la temática del barroco se bifurca entre  
quienes piensan que sólo debe ser considerado un estilo de época, o  
sea un fenómeno históricamente situado en el siglo XVII (Arnold  
Hauser, Helmut Atzfeld, José Antonio Maravall) y quienes lo consi-  
deran un fenómeno meta-histórico, una constante de la cultura y de  
los estilos estéticos (Eugenio D’Ors, Ernst Curtius, Claude Dubois,  
Octavio Paz, entre otros).  
Con Eugenio D’Ors 10 (1964) el concepto de barroco se tras-  
lada de las artes plásticas a terrenos como el de la literatura. D’Ors  
parte de la teoría de que el fluir histórico es muy diverso y que en el  
mismo se observan “constantes” que no se alteran en su esencia a lo  
largo de los siglos, pero que se configuran de manera diferente según  
las épocas. Adichas “constantes históricas” las llamó “eón”. Así, para  
este teórico, la historia de la cultura se mueve entre dos “eones” que  
dialécticamente se superponen como estilos de cultura: el clásico y  
el barroco. Éstos se diferencian de los estilos históricos porque con-  
tienen en su esencia, infinitas posibilidades de repetición: pueden  
renacer y traducir la misma inspiración en formas nuevas.  
9
1
Figueroa Sánchez, op cit., p.31  
0 Eugeni D’Ors i Rovira (1881-1954), fue un escritor, ensayista, periodista, filósofo y crítico de  
arte catalán. Estableció ideas filosóficas y estéticas que fueron la base del movimiento nove-  
centista de Cataluña. En la década 1920 desertó de las letras catalanas para proseguir en cas-  
tellano su carrera de escritor. En los años 1930 dedica gran parte de su actividad a la crítica  
artística teniendo una trascendente actuación a nivel internacional (europeo y también en  
Hispanoamérica). En la obra Lo Barroco, sostiene por vez primera el criterio de barroquismo  
como constante estilística histórica.  
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Como lo señala claramente Figueroa Sánchez, el eón dorsiano  
del clasicismo – espíritu de unidad, de ascesis, de conciencia ordenada – y  
el eón barroco- espíritu de diversidad, de dinamismo, de conciencia frag-  
mentada-, suponen que, en las diferentes épocas y lugares, los hombres y  
los artistas reviven el dilema de Fausto: la opción del rigor y de la disciplina,  
11  
o de la exuberancia vital y el goce apasionado del mundo.  
Esta forma dorsiana de percibir el concepto de barroco,  
puede ser interpretada considerando “lo barroco” como un sistema  
cultural en cuyo seno se cruzan varios componentes formales en con-  
textos históricos determinados. Se trataría entonces, de valorar las dis-  
tintas manifestaciones históricas de morfologías pertenecientes a un mismo  
plano estructural; el barroco puede adoptar encarnaciones y formas especí-  
ficas en circunstancias históricas precisas, establecer su propia dialéctica  
12  
con la realidad y postular su respectiva visión de mundo.  
El barroco latinoamericano comenzó a revalorarse en las  
artes plásticas y luego en la literatura y el pensamiento en general,  
13  
abriendo así las puertas al llamado espíritu criollo. Carlos Rincón se-  
ñala que la noción barroco de América propuesta por Henríquez Ureña  
y retomada luego por Mariano Picón Salas como Barroco de Indias,  
más que una categoría formal, refiere a problemáticas socio-cultura-  
les que suponen revisiones de largo alcance. Aquí vemos aparecer el  
peso asignado al mestizaje cultural en lo constitutivo del barroco.  
Son los teóricos de la literatura en primera instancia, quienes  
más han insistido en estos análisis. Octavio Paz, citado por Figueroa  
Sánchez, refiere a un barroco criollo como síntesis de lo indígena y lo  
español (en sus obras como El laberinto de la soledad, Sor Juana Inés de  
la Cruz o las trampas de la fe). Allí, el término criollo, no aparece con-  
cebido como lo opuesto a la metrópoli sino más bien como una adap-  
tación idónea de la forma barroca peninsular en determinadas  
circunstancias de América hispánica.  
1
1
1
1 Cristo Figueroa Sánchez, op.,cit.,p. 42.  
2 Ibidem. p. 43  
3 Carlos Eduardo Rincón (octubre 1937 –Colombia- †diciembre 2018 Alemania) En referencia  
a américa Latina uno de los más importantes críticos de la cultura y la literatura. Fue hasta  
2
002, Profesor emérito en el Instituto Latinoamericano de la Universidad Libre de Berlín.  
Entre sus libros figura, De la guerra de las imágenes a la guerra barroca de los imaginarios en el  
mundo colonial americano, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2007.  
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El barroco latinoamericano: teoría y práctica  
También la uruguaya Mabel Moraña plantea en referencia a li-  
teratura, la existencia de un código barroco en la colonia, como forma  
de integración al sistema dominante: “en el contexto de la cultura ba-  
rroca aparecen las primeras evidencias de una conciencia social diferenciada  
en el seno de la sociedad criolla. Esas formas incipientes –y en muchos casos  
contradictorias– de conciencia social, hablan a las claras, sin embargo, de  
la dinámica creciente de las formaciones sociales de ultramar”. Allí estaría  
el germen de las identidades nacionales.14  
2.-El Neobarroco  
De acuerdo a Severo Sarduy, el llamado neobarroco “refleja es-  
tructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad del logos en  
tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento episté-  
mico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no  
puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más  
15  
que una pantalla que esconde la carencia”. En esta caracterización, el  
autor cubano se está basando en la comparación con el concepto es-  
tético del barroco europeo. Al definirlo como una pantalla del logos  
que esconde su carencia, está poniendo de relieve ese aire de oculta-  
miento que el concepto encierra, ocultamiento que podría conside-  
rarse como una imposibilidad real de revelar otra injerencia cultural  
no aceptada hasta ese momento.  
Lo cierto es, que el neobarroco es un gusto característico de  
nuestro tiempo e involucra multitud de fenómenos culturales. Así  
lo pone de relieve en sus escritos Carlos Rincón, citado en el punto  
anterior, al insistir en que el concepto enriquece el debate entre Mo-  
dernidad y Posmodernidad jugando entre la tensión instalada entre  
la globalidad des-territorializada y las culturas locales. Este teórico  
tiene el mérito de rebasar los fundamentos del concepto a la estética  
de la literatura, al que se lo asocia con mayor frecuencia y poner el  
énfasis del mismo en la asociación con lo criollo, con lo autóctonola-  
1
4 Mabel Moraña, Viaje al silencio/exploraciones del discurso barroco. Hacia una caracteriza-  
ción del Barroco de Indias, Barroco y conciencia criolla en Hispanoamérica. Disponible en:  
http://www.cervantesvirtual.com/obra/viaje-al-silencio-exploraciones-del-discurso-ba-  
rroco—0/ (13-05-2019)  
15 Samuel Arriarán, op. cit. p.103. Cita a Severo Sarduy.  
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tinoamericano y con las connotaciones que le son propias, básica-  
mente el sincretismo cultural y el llamado por Serge Gruzinsky pen-  
samiento mestizo.16  
El filósofo francés posestructuralista Gilles Deleuze (1925-  
995) contribuyó a la definición del neobarroco al relacionarlo direc-  
1
tamente con la ambigüedad de la situación mundial contemporánea,  
donde la confusión de identidades culturales predomina. El ritmo  
actual en nuestras sociedades evidencia la existencia de flujos inde-  
terminados de origen diverso, que escapan a todo tipo de control estatal,  
social o familiar. “A diferencia del barroco (que se define por la reconsti-  
tución de series convergentes), el neobarroco sería la reconstitución de series  
divergentes: “La armonía atraviesa una crisis en beneficio de un cromatismo  
ampliado, de una emancipación de la disonancia o de acordes no resueltos,  
17  
no relacionados con una totalidad”. En el ámbito de la literatura, ejem-  
plos de neobarroco serían en la óptica de Deleuze, la poesía de Ma-  
llarmé, la novela de Proust, la obra de Pierre Boulez y la literatura  
de Borges.  
Severo Sarduy a su vez, había publicado en el año 1972 El ba-  
rroco y el neobarroco, ensayo considerado de actualidad, al punto de  
haber sido reeditado en el 2011. En el mismo, este escritor cubano  
largos años residente en París, intenta reivindicar a través de esa ver-  
tiente centrada barroco y neobarroco, la existencia de una estética  
propia de la región. Sarduy intentó hacer confluir dos fuentes: la fi-  
losofía francesa contemporánea del posestructuralismo (Bataille,  
Klossowski, Faucault, Deleuze y Derrida) junto a la tradición literaria  
latinoamericana del Boom (Julio Cortázar, García Márquez, José Do-  
noso y otros). Pero el epicentro del pensamiento de Sarduy fue el es-  
critor cubano José Lezama Lima. Para Sarduy, el neobarroco fue una  
máquina de lectura específicamente latinoamericana. Una máquina  
que transgredía la economía de la austeridad, el ascetismo y la fun-  
cionalidad burguesa. El elogio del derroche, el exceso y el despilfarro  
de las palabras no era sino una estética que cruzaba e intentaba herir  
1
6 Carlos Eduardo Rincón, La no simultaneidad de lo simultáneo: posmodernidad, globalización y cul-  
turas en América Latina, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá 1995. En sus posteriores  
trabajos se ahondan estas bases conceptuales.  
17 Samuel Arriarán, op. cit. p. 100  
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El barroco latinoamericano: teoría y práctica  
de muerte una escritura conservadora – populista – que respondía  
de modo implícito a una lógica que dejaba de lado lo lúdico y el pla-  
cer: el gasto improductivo.  
El neobarroco (aplicado a las letras) se centra para Sarduy en  
tres aspectos: la ambigüedad, el artificio y la parodia. Esta última  
hija de lo carnavalesco, de la máscara y de la indiferencia de géneros  
mostrada a través de la inter intratextualidad. “El neobarroco como  
poética literaria propiamente latinoamericana es un hedonismo con las ca-  
racterísticas de la región: su erotismo es el desperdicio y la voluptuosidad  
de la demasía, del suplemento. Pero también es la obsesión por el espejo, el  
desequilibrio y la revolución – el aspecto político – del artificio sin límites  
18  
evidenciado. La ley transgredida. El dandismo de barro”.  
En el neobarroco aparecen nuevos procedimientos retóricos:  
la simulación, el simulacro, la anamorfosis, el maquillaje, el tatuaje,  
la elipsis, etcétera. “Al no existir una realidad objetiva todo es ilusión de  
otra ilusión, un juego de espejos, (como en las Meninas de la pintura de  
Velázquez), y un vacío eterno o un significado sin sentido (como en la teo-  
19  
ría de Jacques Lacan)”. En su definición se encuentran las principales  
tesis del posmodernismo: no hay un centro sino un espacio infinito,  
en vez de totalidades de sentido sólo hay fragmentos.  
Si bien el concepto de neobarroco surgió originariamente en  
el ámbito europeo, es aplicable a otros contextos culturales como el  
de América Latina. “El arte moderno y posmoderno (una radicalización  
de las vanguardias) sería el marco donde surge lo neobarroco como una si-  
tuación de experimentación formal esteticista. En este sentido es el resultado  
20  
del cruce entre el arte moderno y el arte de masas”  
Otro teórico del neobarroco, fue el italiano Omar Calabrese.  
21  
18 Luis Diego Fernández, La transgresión latinoamericana, Diario Clarín, 1 de setiembre 2011, Bue-  
nos Aires.  
9 Samuel Arriarán, op. cit., p.101.  
0 Samuel Arriarán, op. cit. p. 106  
1 Omar Calabrese (Florencia 1949 - Siena 2012) fue un italiano, graduado en Semiótica y teórico  
del arte que estudió en Italia y tuvo amplia actuación internacional. Es considerado uno de  
los principales teóricos estéticos del neobarroco de fines del siglo XX e inicios del presente.  
Sostiene que gran parte del arte más destacado de fines de siglo XX e inicios de siglo XXI se  
basa en una desestructuración respecto a los extremados esquemas racionalistas precedentes  
1
2
2
(
por ejemplo los originados por la Bauhaus o por Le Corbusier). Para Calabrese, los aspectos  
neobarrocos de fines del siglo XX e inicios del siglo XXI tienen como paradigmas más bien  
al caos ordenado. En este aspecto, para él la arquitectura deconstructivista es uno de los  
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Cristina Retta von Römer  
Este escribió una obra titulada La era neobarroca, profunda investiga-  
ción de lo que el autor llama el gusto de nuestra época, tiempo que no  
se preocupa por delimitar de forma concreta. Habla de barroco y  
posmodernidad siguiendo la línea francesa a ese respecto (Jean-Fran-  
çois Lyotard, La condición posmoderna). De acuerdo a Calabrese, “se-  
guimos de nuevo alguna intuición de Sarduy (quien) define “barroco” no  
sólo en tanto que período específico de la historia de la cultura, sino referido  
a una actitud general y a una cualidad de los objetos que lo expresan. En  
este sentido puede haber algo barroco en cualquier época de la civilización.  
“
“
Barroco” llega a ser casi una categoría del espíritu contrapuesta a la de  
clásico”. Así, Ritmo y repetición, límite y exceso, son otras de las  
22  
categorías definitorias de esta estética. Multiplicidad dinámica y rei-  
terativa de fuga. Atentos a estas definiciones, vivimos una edad ex-  
céntrica, es decir fuera del centro, lo que se vuelve regla más que  
excepción. “Se multiplica la búsqueda de la identidad y la individualidad:  
la contracultura, los discursos alternativos, contra hegemónicos, margina-  
23  
les; el neobarroco en sí mismo ya es un contra discurso de inestabilidad”.  
.- Barroco y mestizaje  
El barroco en América Latina sería incomprensible sin aludir  
3
al mestizaje. En la bisagra del pasaje del último siglo al actual, Serge  
Gruzinski, historiador francés ya mencionado en este trabajo, publica  
un libro de gran repercusión en los medios intelectuales, titulado El  
pensamiento mestizo. Una de las ideas centrales de la obra, alude al  
hecho de que en la actualidad, la mezcla de culturas y los mestizajes  
derivados, no son fenómenos nuevos. En referencia a América Latina  
sostiene:  
Los mestizajes desencadenados por la conquista del Nuevo Mundo pa-  
recen inseparables de otros dos fenómenos mayores en la América del  
ejemplos del neobarroco posmoderno. Roberto Bolaños Godoy escribe “Omar Calabrese,  
teórico del neobarroco” Revista inventio: La génesis de la cultura universitaria en Morelos,  
vol.10, N° 21, México, 2014, pp.53-60 Disponible en: http://inventio.uaem.mx/index.  
php/inventio/article/view/141 (13-05-2019)  
2 Roberto Bolaños Godoy, “Omar Calabrese, teórico del neobarroco”, Revista inventio  
3 Roberto Bolaños Godoy, op. cit.  
2
2
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El barroco latinoamericano: teoría y práctica  
siglo XVI: por una parte, lo que se suele llamar el “choque de la con-  
quista”; y, por otra, lo que denomino occidentalización, una empresa  
multiforme que conduce a Europa occidental a seguir los pasos de Cas-  
tilla y conquistar las almas, los cuerpos y los territorios del nuevo  
Mundo. El hecho de que los mestizajes se inscriban en una fase de ex-  
pansión europea y en un contexto de colonización impide que se pue-  
dan reducir a un fenómeno cultural. Si queremos comprenderlos, no  
podemos hacer abstracción de sus vínculos con la conquista y la occi-  
dentalización a las que acompañan.24  
La universalización de la cultura empezó en América, du-  
rante el caos que siguió a la conquista, cuando el viejo y el nuevo  
mundo entraron en contacto. La conquista, directamente emparen-  
tada con el Renacimiento europeo, crea ese puente de influencias a  
través de un mestizaje que no va a ser simplemente de sangres, sino  
cultural. Gruzinski parte del México precolombino, a partir del cual  
va elaborando sus tesis, y las contrasta en diversos escenarios de la  
historia de América y de Europa. Así, en la primera parte, que llama  
Mezclas, caos y occidentalización, habla de los mestizajes de la Amazo-  
nia en la década 1990, y en el capítulo 2, habla de mezclas y mestizajes,  
partiendo de la realidad de la existencia de un lenguaje planetario. En  
este segundo apartado, arranca de un ejemplo tomado de una crítica  
musical de hace veinte años, donde ya aparece el eclecticismo, la  
trama de múltiples influencias dentro de la aceleración y la intensi-  
ficación de las mezclas a nivel planetario. Que “lo híbrido y lo mestizo  
puedan coexistir al mismo tiempo, que lo étnico en nuestros periódicos y en  
las pantallas de nuestros televisores no es solamente un indicio de la confu-  
sión que reina en las mentes. El fenómeno manifiesta asimismo la aparición  
de un “idioma planetario”.25  
Gruzinski propone en fin, explorar los mestizajes a nivel de  
la imagen” y de “la creación mestiza”. Así, comenta los mestizajes de  
“
las formas y del pensamiento, donde la mitología y las fábulas, en-  
tran a tallar de forma decisiva. En definitiva, este autor demuestra  
que desde la historia de la humanidad, las artes y las culturas no han  
dejado de mezclarse entre sí, más allá de cualquier frontera, desde  
2
2
4 Serge Gruzinski, El Pensamiento Mestizo, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2000. Cap. 3, p. 65.  
5 Ibídem, p. 40.  
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las costas de Yucatán, a la Florencia de los Médicis, de las películas  
26  
de Peter Greenaway al cine de Hong Kong.  
4.- Mestizaje y neo-indigenismo  
Ya desde mediados del siglo XX, la puesta en práctica de este  
ideario nuevo en cuanto a concepción sociológica del papel de los ha-  
bitantes autóctonos de América en las estructuras sociales latinoame-  
ricanas, ha llevado a cambios significativos en la forma de interactuar  
de estos grupos, hasta llegar hoy, en algunos países (Bolivia, Ecuador)  
a plantearse un cogobierno indígena, como consolidación de la mul-  
ticulturalidad. En este punto, uno de los teóricos que hemos nom-  
brado, Bolívar Echeverría, tomó posición respecto de ello, entrando  
27  
en una polémica solapada con el fundamentalismo indigenista.  
Sostiene Echeverría que no existen más indios puros, propia-  
mente capaces de sacar de sí la semilla de su civilización arcaica y ha-  
cerla germinar como la alternativa salvadora frente a la modernidad  
decadente y en crisis. No podrán reivindicarse en un proyecto vol-  
cado contra la modernidad, sino sólo en uno que persiga una moder-  
nidad alternativa frente a la que prevalece actualmente, que es la  
capitalista. Este autor plantea el problema del mestizaje como un hecho  
de creación de formas a partir de formas anteriores. Considera peculiar el  
comportamiento de los indios a comienzos del siglo XVII, en especial  
de los indios que llama citadinos (allegados a las ciudades, o sea pró-  
ximos a la “civilización”) durante ese siglo. Y esa peculiaridad la  
llama “barroca”. Esos indígenas tendrían un “comportamiento barroco”  
ya que “esos indios estaban convencidos de que su antiguo mundo, el mundo  
de sus abuelos, bisabuelos, era un mundo que se había ido para siempre, que  
28  
era imposible reconstruir”. Lo único que podían hacer ellos para man-  
2
6 Pau Guix, „La concepción estética en el último cine de Peter Greenaway“. Disponible en:  
https://www.raco.cat/index.php/FilmhistoriaOnline/article/viewFile/226913/308535 (13-  
05-2019)  
2
7 Aquí me refiero a la posición de Bolívar Echeverría en relación al fundamentalismo indígena,  
a raíz de una pregunta que le hiciera en la Entrevista para la Revista Íconos, Juan Antonio  
Figueroa. Éste le preguntaba a B. Echeverría su parecer sobre mestizaje, respecto a un con-  
texto nacional (ecuatoriano), marcado por un cogobierno de indígenas y tras haberse conso-  
lidado la multiculturalidad.  
28 Entrevista a la Revista Íconos (FLACSO), Quito, 23 de mayo 2003.  
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El barroco latinoamericano: teoría y práctica  
tenerse en vida y cultivar los restos de su identidad ancestral, era asu-  
mir y apoyar o incluso reconstruir la civilización de quienes los ha-  
bían vencido y casi aniquilado. Ellos veían, paradójicamente, como  
única posibilidad de sobrevivencia el apoyar o sustituir a los euro-  
peos en la reproducción e incluso la reconstrucción de la civilización  
europea que había sido la suya. “Imitar o representar teatralmente la  
vida europea, pero como lo hace el comportamiento barroco, según el cual la  
vida real se ve obligada a sacrificarse a la vida ficticia, y la ficción ésta, pasa  
29  
a ser una nueva realidad”. Es decir que aquí el mestizaje no se concibe  
como la influencia de una sustancia cultural sobre otra, sino bajo el  
modo de actualización de una “voluntad de forma” que pierde la suya  
anterior al transformar otra ajena. De ahí que este teórico deduce que:  
“En la América ibérica, no se ha dado una prolongación de lo europeo exis-  
tente, como sucedió en Norteamérica, sino una re-creación o reinvención,  
una sustitución de eso ya existente por otra versión diferente de eso  
mismo”.3  
0
Como ejemplo de ese efecto de re-creación o de re-significa-  
ción de las elaboraciones culturales en ese período de mestizaje co-  
lonial, Echeverría señala que justamente el área del arte no es la más  
esclarecedora ya que en el arte, sostiene, la transformación hacia lo  
barroco es menos radical que en otros aspectos de la vida cotidiana  
que sí cambian drásticamente. Así por ejemplo, el barroco en México,  
o en Perú, o el de la Escuela Quiteña, o el del barroco cuzqueño, se-  
rían los ejemplos menos representativos, menos fuertes que pueden  
darse de ese barroquismo. Porque ahí son todavía las mismas formas  
europeas las que están siendo alteradas, remodeladas en el sentido  
de los americanos. Es que el trabajo al que someten esas formas es  
bastante más superficial comparado con las transformaciones que se  
dan en otros planos de la vida cotidiana. Por ejemplo en el ámbito re-  
ligioso. En la religión popular, otro catolicismo sustituye al catolicismo  
oficial, sin quitarlo de su sitio; donde María, la mediadora de Dios,  
la marginal, pasa a estar en el centro. Sin embargo ese no es el único  
ámbito, sino que el filósofo menciona otros campos, y en especial el  
del uso re-codificador de la lengua española, capaz de crear una lengua  
2
3
9 Bolívar Echeverría, op. cit.  
0 Bolívar Echeverría, Ibidem.  
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dentro de otra, el español americano, las variaciones del español de  
América.  
También en la economía y en la política, puede verse clara-  
mente ese “barroquismo radical”, al decir de Echeverría. El mismo,  
sale a la luz bajo la figura monstruosa de la corrupción como instru-  
mento clave de la convivencia social. Observa que en el siglo XVII  
se desarrolla en América una “economía mundo”, un conjunto orgá-  
nico de crecimiento de capital, una vida económica subterránea, in-  
formal y que no pretende destronar la vida formal (ni siquiera en el  
caso de los jesuitas, expulsados por Carlos III bajo la asunción de in-  
tentarlo). Es decir que la historia muestra que lo que hoy conocemos  
como formas “informales” de economía no es algo nuevo, sino que  
examinando el pasado colonial dice Echeverría que:  
El único modo en que podía funcionar la economía en América, era el  
de la corrupción como sistema de distorsionamiento estructural de la  
legalidad en el proceso mismo de su cumplimiento. Las leyes y dispo-  
siciones de la Corona se cumplían obedientemente pero “representán-  
dolas”, es decir, filtrándolas a través de una “legalidad salvaje”,  
informal, que parasitaba en ellas pero las subordinaba calladamente  
31  
en la práctica. El famoso: “se obedece pero no se cumple.  
5.-Perspectiva sinóptica y algunos ejemplos  
En 1519, la expedición invasora de Hernán Cortés llega a la  
península de Yucatán y a partir de ese momento, los españoles se  
imponen a los habitantes de esa región gracias al poder de sus caño-  
nes y a su armamento producto de la revolución tecnológica y cien-  
tífica renacentista que vivía Europa en la época. Los indígenas  
asombrados en principio, rinden tributo a los invasores, a quienes  
consideran poco menos que dioses, al verlos montados a sus caba-  
llos, que, desconocidos hasta ese entonces, les generaban miedo. Con  
víveres, joyas y mujeres, rinden tributo al conquistador. Cortés recibe  
a Malinche, mujer india conocedora de dialectos múltiples de los te-  
rritorios aztecas, que le sirve de intérprete, y con quien el español se  
31 Bolívar Echeverría, Ibidem.  
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une. Llega Malinche a tomar la religión católica, tiene un hijo con  
Cortés, y pasa a ser Doña Marina. Esta unión es un símbolo, ya que  
a partir de ahí comenzará el mestizaje americano.  
El arte se convierte en una nueva manera de imponer una  
cultura nueva a los pueblos y sociedades colonizados. Arte y religión  
iban unidos en aquella época de la conquista y colonización. La  
evangelización de los habitantes de América por los españoles, era  
una importante forma de conquista. Se habla de sincretismo religioso  
al ver la prevalencia de elementos de la religión indígena junto a las  
representaciones artísticas religiosas del catolicismo en América.  
Pero en realidad, el sincretismo se da a través de la dominación ya  
que las iglesias se construyen muchas veces encima de los monu-  
mentos religiosos pre-colombinos. Las fachadas de las iglesias, con  
su ornamentación barroca, constituyen verdaderos manuales de  
transmisión de los valores culturales de los conquistadores. En es-  
pecial, los múltiples retablos de las iglesias coloniales muestran todo  
un orden social vertical, piramidal, en cuya cúspide está dios, luego  
los españoles, y luego los indígenas. Es decir que en las pinturas y  
bajo relieves aparece toda una jerarquía de poder que sirve para  
ejemplificar el ordenamiento social en el mundo de aquella época.  
La virgen de Guadalupe en México, por ejemplo, es una ex-  
presión mariana, representa a la virgen María; como imagen refe-  
rente de lo divino, es el medio por el cual el fiel se comunica. Los  
indígenas adoptan la imaginería religiosa del catolicismo y la cargan  
con contenido propio, de acuerdo al medio al que pertenecen. El  
hecho de integrar elementos paganos pre-hispánicos, representa en  
los hechos una forma de resistencia: tomar el mensaje del conquis-  
tador no como copia fiel, sino transformarlo con la introducción de  
simbología pagana. El Cristo de los Temblores, cristo mestizo en la  
zona peruana, sería otro ejemplo de este tipo de asimilación.  
La identidad cultural en América Latina es una construcción  
permanente; detrás de cada imagen analizada con detención, encon-  
tramos la influencia pre-colombina. El barroco en Latinoamérica,  
surge en el intento de abarcar todas las artes dentro de la religión. A  
las obras del barroco europeo se le suman influencias e interpreta-  
ciones; en cada región del Continente esta mezcla se da de forma di-  
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ferente. Pero más que una mezcla se trata de una verdadera reinter-  
pretación, de una nueva creación que no es sumatoria sino síntesis.  
En 1546, durante el Concilio Ecuménico de Trento, la Con-  
trarreforma católica cobró forma y concibió su propio ejército a tra-  
vés de la Compañía de Jesús (1534). Los jesuitas serán los impulsores  
de este movimiento antirreformista, que empezará a imponerse en  
América a mediados del siglo XVI. A principios del siglo XVII, se  
instalan en territorio guaraní, en la selva paraguaya y en el noroeste  
argentino, constituyendo las Misiones Jesuíticas. La acción misionera  
tenía como objetivo el adoctrinamiento según el dogma de la religión  
reformada, y ello se hacía a través de talleres de pintura, música,  
construcción de viviendas, talla en madera. Los guaraníes estaban  
organizados en una sociedad de estructura horizontal; no conocían  
la jerarquía de poder vertical a la que el conquistador pertenecía. Y  
a ello se adapta la acción de los misioneros jesuitas, que establecen  
con los guaraníes un vínculo paternalista. Esto se ve reflejado en las  
producciones artísticas de la Misiones. Por ejemplo las iglesias, cons-  
truidas con troncos de madera, tenían una sola nave amplia; carecían  
de los espacios barrocos de nave central y laterales que aparecen en  
otras partes de florecimiento artístico colonial como en los virreina-  
tos de Nueva España y de Nueva Granada.  
Toda esta enumeración general de ejemplos culturales de la  
América colonial, es simplemente una mención, a efectos de acercar  
muestras concretas de los conceptos que hemos estado señalando en  
otros apartados: mestizaje, sincretismo cultural, barroco. Cada uno  
de ellos implicaría un desarrollo independiente que no corresponde  
en esta presentación.  
En cuanto al neobarroco, el siglo XX y el actual, abundan en  
ejemplos que parten en primera instancia de la literatura, pero exis-  
ten también en otros ámbitos culturales como pintura, cine, música,  
e incluso se habla de un gusto neobarroco. Así el Kitsch, en la plástica,  
32  
en especial el norteamericano que al decir de Monsiváis es más con-  
3
2 Carlos Monsiváis Aceves (Ciudad de México 1938 -2010), fue un intelectual mexicano perio-  
dista y cronista del D.F., de referencia en todo el mundo hispano por sus profundas e incisi-  
vas observaciones, críticas y comentarios sobre la cultura de la era posmoderna. En este  
trabajo lo citamos en relación a su artículo “Neobarroco y cultura popular”, editado en la obra  
colectiva de Bolívar Echeverría, que se cita oportunamente en este trabajo.  
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El barroco latinoamericano: teoría y práctica  
descendiente que el europeo porque la acepción es mucho menos  
despreciativa, pasa a incluirse también dentro de los contornos del  
neobarroco. En las letras, surgen, como meros ejemplos, el cubano  
José Lezama Lima, Alejo Carpentier y en fin, a partir de éste, todos  
los escritores del Boom (Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García  
Márquez, entre otros), que presentan rasgos que podemos afiliar  
dentro del neobarroco.  
En el libro de Bolívar Echeverría Modernidad, Mestizaje Cul-  
tural y Ethos Barroco (1994), figura un capítulo de Carlos Monsiváis,  
sobre Neobarroco y cultura popular, que permite una buena síntesis  
acerca de este punto. Comienza con una cita evocando la aparición  
de los nuevos “Árboles de la Vida” de Metepec. Éstos derivan de la  
revaluación de las artesanías que el nacionalismo cultural de los  
veintes propulsa. Dice Monsiváis que:  
En los años cincuenta, en Metepec, en el Estado de México, se da el pri-  
mer traslado ostensible de algunos recursos del estilo churrigueresco  
a la industria del arte popular. Ya hay intentos al respecto, pero son  
más bien frutos tardíos del virreinato, y no formas nuevas, lo que sí  
son en rigor los “Árboles de la vida” de Metepec, proyecto de meta-  
morfosis de fachadas y retablos, alfarerías que le encomiendan a vír-  
genes, santos y demonios la tarea de cuidar el árbol genealógico de la  
humanidad, presidido por Adán y Eva, y sus hojas de parra, reliquias  
de la inocencia post-coitum.33  
Comienza entonces su explanación el autor con este claro  
ejemplo citado de arte popular, muestra de neobarroquismo. Pre-  
gunta: ¿qué es o qué puede ser el “neobarroco”? A lo que responde:  
Entiendo por “neobarroco” la puesta en escena de una sensibilidad  
compuesta de mil sensibilidades, donde se actualizan elementos vin-  
culados con el barroco: la profundidad tan hecha de oscuridades; el  
horror vacui o miedo a los espacios vacíos; el estallido de la forma que  
en su propio despliegue se complace; la recreación de lo humano como  
paisaje de la Naturaleza orgánica; el punto de tensión extrema que es  
el sinónimo del acto creativo…Y, en todo momento, el caos, que en lo  
33 Carlos Monsiváis, Neobarroco y cultura popular, en Echeverría, Bolívar, Modernidad ,mestizaje  
cultural, ethos barroco, UNAM 1994, pp. 299-300.  
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tocante a esta sensibilidad multánime hace las veces de rechazo a la  
homogeneidad, y sus falsas armonías.34  
Lleva este autor mexicano el concepto de neobarroco hasta  
ciertas formas del habla popular (un capricho interpretativo suyo  
que divierte por idea herética), la de la existencia de un churrigueresco  
en el habla popular, que encumbra al laberinto de palabras y dilapida alu-  
cinaciones sintácticas, tendencia que observa en cine y en teatro. En  
ese sentido, Mario Moreno, Cantinflas, sería el representante más ca-  
lificado de esa tendencia.  
También los escenarios de la ciencia ficción se cargan de la  
alegoría que caracteriza al neobarroco. “El mundo amenazado por la  
destrucción deberá ser extraordinario, al mezclar miedos ancestrales, gran-  
deza tecnológica y turbas apocalípticas”. Monsiváis cita en este punto  
los ejemplos de Ridley Scott, en las películas Alien (1979) y Blade Run-  
ner (1982). Señala que “en Blade Runner lo esencial es el paisaje de ruinas  
abrillantadas, de sensaciones al acabóse neutralizadas por la indiferencia.  
Aquí el neobarroco popular es desprendimiento lógico e ilógico de la sociedad  
que venera la tecnología y el desperdicio”.35  
Dentro del séptimo arte, Federico Fellini (contraparte de Lu-  
chino Visconti), es presentado como un creador que se traslada del  
neorrealismo con el que comenzó a destacarse, “al estrépito de un neo-  
barroco popular, nutrido por el Hollywood, de la “stravaganza”, la para-  
fernalia católica, el circo, y las propuestas demenciales de la cultura  
urbana”.36 Tomando como referencia cuatro films, La Dolce Vita  
(1960), El Satiricón (1969), Fellini Roma (1972) y La nave va (1983), Fe-  
llini celebra la perpetua pasarela donde “todo cabe” en el planeta  
que agota sus recursos convirtiéndose en gigantesco exvoto.  
Monsiváis realiza en su trabajo una enumeración amplia de  
ejemplos de neobarroco en el arte popular desde el siglo pasado  
hasta la actualidad, en la que también aparecen la fotografía y, ob-  
viamente también la literatura. En un punto se pregunta: ¿Puede ser  
popular la literatura “neobarroca”? A lo que contesta que no, ya que  
34 Carlos Monsiváis, op.cit. p. 305.  
35 Carlos Monsiváis, op.cit. p. 307.  
36 Carlos Monsiváis, op cit. p. 308.  
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hrían falta lectores especializados capaces de entender sus múltiples  
significados. Sin embargo, reflexiona este autor, la situación cambia  
cuando de pronto las ediciones se multiplican y adquieren gran re-  
sonancia escritores como Alejo Carpentier, José Lezama Lima y Se-  
vero Sarduy; los mexicanos Carlos Fuentes y Fernando del Paso, el  
portugués José Saramago… Es decir que, en la medida en que se da  
un despliegue de obras literarias nuevas latinoamericanas que “des-  
cienden” a las masas, que se leen por miles a lo largo del continiente,  
ahí sí la literatura neobarroca estaría adquiriendo dimensión popu-  
lar. Termina su capítulo citando a Lezama en estas líneas que trans-  
cribo:  
El despliegue de formas de un altar barroco se ha comparado al ojo  
calmo de un ciclón. Un ojo crece como un embudo, cuya boca recepta  
todos los retablos de Navidad y las escarchadas constelaciones reduci-  
das a mágicos parches de tarlatana. Un ciclón reducido en ingenua tar-  
latana escolar es la primera afirmación perentoria del barroco  
americano.37  
Conclusiones  
Llegados al punto de concluir esta exposición, recordemos  
que el sentido del análisis crítico de los temas de historia, aunque se  
trate de historia de la cultura, tiene por objetivo entender la realidad  
actual en sus aspectos generales y también en los más disimulados,  
es decir en los que son menos evidentes. Poder observar y analizar  
hechos cotidianos o no pero que acompañan o tienen que ver con  
nuestro entorno, de forma tal de saber discernir acertadamente sus  
connotaciones, puede hacernos más conscientes de nuestro papel  
como agentes culturales de los tiempos de la actual modernidad glo-  
balizada, siempre teniendo presente que de nada sirven los abordajes  
teóricos si no conllevan una explicación práctica de los mismos.  
Hemos entendido que nuestra presentación del Barroco y Neo-  
barroco dentro de la historia de la cultura, teníamos que iniciarla  
abordando los alcances del concepto más allá de la categorización  
37 Carlos Monsiváis, , op. cit. p. 309.  
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en una estética de las artes plásticas y de los estudios literarios, que  
son quizás los que más han ahondado, junto con la crítica del arte,  
en esa perspectiva. Pero a medida que avanzamos en el análisis in-  
terpretativo de las diferentes categorías del tema a lo largo de las  
épocas, quedó de relieve la importancia que revisten también otras  
áreas como la fotografía, el cine y el teatro dentro de la temática, al  
ser importantes productos culturales desde inicios del siglo XX y  
hasta la actualidad.  
Hemos manejado una abundante bibliografía, aunque los lí-  
mites de este artículo han implicado una necesaria selección de au-  
tores a mencionar. En este sentido, nos hubiera gustado incluir los  
estudios realizados por el equipo argentino de Antropología e His-  
3
8
toria a partir del legado de Roberto Kusch (Buenos Aires 1922-  
979). Nos referimos en especial al grupo de investigación formado  
1
por Graciela Maturo quien compiló un libro América Latina, integra-  
ción por la cultura, (citado en la bibliografía) que fue desde los lejanos  
1977, mi obra de inspiración para continuar cultivando estos temas.  
Por razones de extensión y de encuadre temático, estos materiales  
no fueron hilados directamente en esta exposición pese a estar pre-  
sentes en el alma del trabajo.  
Consideramos importante resaltar como corolario de lo ex-  
puesto, la idea medular de ethos barroco, acuñada por Bolívar Eche-  
verría y que inspiró también a Samuel Arriarán, en su significación  
de representar el substrato de la memoria colectiva de las sociedades  
americanas. Es el ethos barroco el que nos habla de la asimilación de  
las sociedades americanas a la historia de la cultura en el período co-  
lonial y poscolonial, en un sentido nuevo y creador. En las etapas  
3
8 Günther Rodolfo Kusch (1922-1979) Filósofo argentino de ascendencia alemana, nacido en  
Buenos Aires. Graduado en Filosofía en 1945, fue catedrático de Filosofía en la universidad  
de Buenos Aires hasta que la dictadura lo expulsa y se ve obligado a pasar a residir en la  
provincia de Jujuy, donde lleva una vida modesta junto a las poblaciones autóctonas de la  
región. Atento observador de la realidad indígena, elabora sus tesis sobre la Geocultura del  
Hombre Americano, título de una de sus obras clave. En su planteo, la ecología, el hábitat, el  
entorno y los contextos simbólicos con que visten su realidad los hombres, donde pesa tam-  
bién el saber tradicional acumulado en generaciones anteriores, son la base sobre la que ha  
de formularse el pensar latinoamericano. La suya es una filosofía del posicionamiento co-  
lectivo, donde hay una incidencia del “suelo” en el pensamiento, que sólo es posible como  
propuesta cultural del aquí y ahora. Silenciado durante muchos años, su obra adquirió am-  
plia difusión y revalorización en la época actual.  
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El barroco latinoamericano: teoría y práctica  
moderna y posmoderna (siglos XIX hasta la actualidad), el barroco  
de Indias, o barroco amerindio se alza como netamente diferente al ba-  
rroco europeo.  
En el sentido antes señalado, la obra íntegra de Carlos Eduar-  
do Rincón, en especial al destacar el denominado “espíritu criollo” del  
barroco en América, pone en valor las categorías socio-culturales del  
mismo, con su necesaria exigencia revisionista de largo aliento, es  
decir en sus totales implicancias a través de los siglos, desde la colo-  
nia hasta hoy. Quedan así en un primer plano los conceptos de mes-  
tizaje y sincretismo cultural, asociados al barroco, como constitutivos  
del ADN de la cultura y del pensamiento latinoamericanos.  
Por lo tanto, solamente considerando al ethos barroco en todas  
sus dimensiones y a ese llamado espíritu criollo del barroco en América,  
estaríamos contribuyendo a un diagnóstico justo y cabal de la ma-  
yoría de los problemas que aquejan a nuestra modernidad latinoa-  
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La Academia Nacional de Historia es una  
institución intelectual científica,  
y
destinada a la investigación de Historia  
en las diversas ramas del conocimiento  
humano, por ello está al servicio de los  
mejores  
intereses  
nacionales  
e
internacionales en el área de las  
Ciencias Sociales. Esta institución es  
ajena a banderías políticas, filiaciones  
religiosas,  
intereses  
locales  
o
aspiraciones individuales. La Academia  
Nacional de Historia busca responder a  
ese  
carácter  
científico,  
laico  
y
democrático, por ello, busca una  
creciente profesionalización de la  
entidad, eligiendo como sus miembros a  
historiadores  
entendiéndose por tales  
profesionales,  
quienes  
a
acrediten estudios de historia y ciencias  
humanas y sociales o que, poseyendo  
otra formación profesional, laboren en  
investigación histórica y hayan realizado  
aportes al mejor conocimiento de  
nuestro pasado.  
Forma sugerida de citar este artículo: Retta von Römer, Cristina,  
“
EL BARROCO LATINOAMERICANO: TEORÍA Y PRÁCTICA”,  
boletín de la academia nacional de historia, vol. XCVI, Nº. 200, julio  
diciembre 2018, Academia Nacional de Historia, Quito, 2018,  
pp.183-209.  
–