BOLETÍN  
DE LA ACADEMIA  
NACIONAL DE HISTORIA  
Volumen XCVII Nº 200  
Julio–diciembre 2018  
Quito–Ecuador  
BOLETÍN  
DE LA ACADEMIA  
NACIONAL DE HISTORIA  
Volumen XCVI  
Nº 200  
Julio–diciembre 2018  
Quito–Ecuador  
ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA  
DIRECTOR:  
SUBDIRECTOR:  
Dr. Jorge Núñez Sánchez  
Dr. Franklin Barriga López  
SECRETARIO:  
TESORERO:  
BIBLIOTECARIA-ARCHIVERA:  
JEF A DE PUBLICACIONES:  
RELACIONADOR INSTITUCIONAL:  
Ac. Diego Moscoso Peñaherrera  
Hno. Eduardo Muñoz Borrero  
Mtra. Jenny Londoño López  
Dra. Rocío Rosero Jácome  
Dr. Vladimir Serrano Pérez  
BOLETÍN de la A.N.H.  
Vol XCVI  
Nº 200  
Julio–diciembre 2018  
©
Academia Nacional de Historia del Ecuador  
p-ISSN: Nº 1390-079X  
e-ISSN: Nº 2773-7381  
Portada  
Rafael Troya, autoretrato  
1
913  
Diseño e impresión  
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Quito  
landazurifredi@gmail.com  
octubre 2019  
Esta edición es auspiciada por el Ministerio de Educación  
BOLETÍN DE LA ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA  
Vol XCVI – Nº 200  
Julio–Diciembre 2018  
LA PINTURA DE PAISAJE EN RAFAEL TROYA:  
ESTÉTICA E HISTORIA DE UNA REPRESENTACIÓN  
–DISCURSO DE INCORPORACIÓN–  
Xavier Puig Peñalosa1  
Prolegómenos al “paisaje”: sujeto, sensibilidad y representación  
Tanto desde una visión mítica, religiosa (ampliamente  
entendida esta acepción) o racional, la historia de las sociedades y  
de las culturas podría sintetizarse en la historia del nombrar a la  
Naturaleza. Así, nombrar a esta es introducir a ese desconocido en  
una cadena de significaciones, válidas para quien las constituye, para  
quien nombra. Además, ese lenguaje es en alta proporción, resultado  
de las propias y particulares cosmovisiones de quien enuncia, de sus  
formas de vida; y tanto aquéllas como estas son siempre contin-  
gentes, es decir, históricas y por tanto cambiantes, ligadas –en  
definitiva– a una precisa y concreta visión del mundo.  
Por lo antedicho, encontramos que a la Naturaleza nunca se  
la ha percibido, entendido o, en consecuencia, nombrado de la  
misma manera, a pesar de que una de las más importantes constan-  
tes en el devenir –que es un hacer– de las diversas sociedades y  
culturas, tanto del pasado como del presente, sea la interrelación o  
concepción de aquellas con o de la Naturaleza.  
En el caso de la cultura occidental-europea y hasta principios  
del siglo XVIII, la Naturaleza en general, es considerada como algo  
externo, extraño y hostil al ser humano, y cuyo prácticamente único  
objetivo es el económico, es decir, su explotación con fines  
agropecuarios, mineros, comerciales, militares y, en menor medida,  
científicos, fortaleciendo así el poder político y económico de las  
monarquías absolutas del Antiguo Régimen. De ahí que, hasta ese  
1
PhD. en Filosofía. Universidad del País Vasco/EHU (España). xavier.puig@ehu.eus  
B O L E T Í N A N H N º 2 0 0 • 4 0 4 – 4 2 2  
4
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La pintura de paisaje en RafaelTroya:  
estética e historia de una representación  
siglo, a nadie se le ocurriría por absurdo, inútil y/o peligroso, por  
ejemplo, realizar un paseo por las montañas o los valles alejados de  
los núcleos de población o, embarcarse en un viaje a países remotos  
en busca del deleite de lo nuevo o el placer del descubrimiento de  
“
lo exótico”.  
En este punto, cabría citar el origen histórico-simbólico del  
ulterior y moderno término “paisaje” y de la percepción estética que  
se le asocia, en los jardines. Efectivamente y en su transcripción  
latina, encontramos dos tipos de jardines: el denominado locus  
amoenus (“lugar ameno”) y el hortus conclusus (“huerto cerrado,  
vallado”). Así y sintéticamente, el primero alude a los jardines de la  
antigüedad grecorromana que, principalmente se construían en las  
casas de las clases más adineradas como un lugar de solaz,  
esparcimiento y sociabilidad, contiguos o en el espacio central  
descubierto de la propia vivienda combinando diversas especies  
vegetales (árboles, plantas aromáticas, flores) de forma que todo el  
año estuviese florecido o con algún tipo de follaje; es decir, una  
naturaleza diseñada a la medida del ser humano, ajena y separada  
por muros de la otra Naturaleza.  
La segunda acepción hace referencia a los huertos que,  
principalmente en los monasterios y abadías medievales, surtían de  
provisiones a los monjes que los habitaban. En muchas ocasiones,  
estos huertos combinan especies vegetales nutrientes con plantas  
decorativas, flores aromáticas o árboles frutales (u ornamentales),  
emplazados dentro del espacio monacal y también separados de la  
Naturaleza, normalmente por altos muros.  
Es obvio que la tradición del primer tipo de jardín, la del  
citado locus amoenus, atraviesa la diacronía histórica en numerosas  
partes del mundo con sus diversos cambios según los gustos de cada  
época y país, perdurando hasta nuestros días. En lo que respecta a  
Occidente, el cambio más notorio y que va íntimamente relacionado  
con la recuperación o, para ser más precisos, descubrimiento –esté-  
tico- de la Naturaleza a través del paisaje propiamente dicho, es el  
que tiene lugar en el primer tercio del siglo XVIII en Inglaterra con  
el tránsito del predominante y ortodoxo jardín clasicista de cuño  
francés y construido con el absoluto rigor del more geométrico, al  
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Xavier Puig Peñalosa  
nuevo jardín concebido y realizado desde la estética de lo pintoresco  
–
primero- o, inmediatamente después, de lo sublime como un poco  
más adelante detallaré.  
Y es que a partir de esa época, lo que propicia ese cambio de  
gusto es, en primer lugar, la propia concepción que sobre el ser  
humano se enuncia y desarrolla. Efectivamente, si hasta entonces se  
entendía que el ser humano y además de su fundamento biológico,  
epistemológicamente estaba básicamente constituido por dos esferas,  
a saber, la del entendimiento (el denominado “sentido común”) y la  
de la razón (capacidad de elaborar abstracciones como, por ejemplo,  
conceptos, teoremas, etc.), ahora, una tercera esfera e intermedia entre  
aquellas dos, la de la sensibilidad, es reivindicada en su propia  
autonomía constitutiva y siendo a la par, el ámbito por excelencia de  
todo lo referido a lo estético. Esta nueva acepción propiciará que, a  
partir de ese momento, la Naturaleza sea percibida como objeto de  
deleite, de goce estético, con sentimiento, al tiempo que, también por  
vez primera, será objeto de representación protagónica en la pintura  
occidental, ahora enteramente como “paisaje”.  
En este punto, conviene señalar que, hasta ese momento, se  
consideraba que la belleza era objetiva, es decir, una cualidad  
perteneciente al objeto considerado como bello. Y éste lo era, si había  
sido creado y sancionado de acuerdo a los cánones imperantes  
establecidos por la Academia y que, sintéticamente, podríamos  
denominar como los del “orden clasicista”, a saber, la rigurosa  
aplicación de la poética constructiva basada en el orden, medida,  
proporción y armonía, en la representación de los calificados como  
temas elevados (religiosos, mitológicos o históricos) o, la absoluta  
necesidad de una mímesis –bien que mejorada y/o idealizada– de la  
propia realidad, constituyéndose así en una “ideología estética”, es  
decir, en una visión única, ortodoxa, dogmática y excluyente sobre  
el arte.  
Ahora y a partir de ese cambio de gusto, habrá un despla-  
zamiento de la supuesta objetividad de la belleza –cualidad del  
objeto– al sentimiento que tiene el sujeto sobre aquél; es decir, ya no  
es principalmente la cualidad del objeto la que procura determinado  
placer estético, si no la recepción que de aquél hace el sujeto, de  
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La pintura de paisaje en RafaelTroya:  
estética e historia de una representación  
acuerdo a su peculiar y subjetiva sensibilidad, a su propio gusto. Y  
ello implicará en relación a la Naturaleza, la nueva percepción de la  
misma mediante la propia sensibilidad del sujeto, es decir, como  
paisaje.  
Y, entonces, ¿qué se entiende por paisaje?. Un río, una mon-  
taña, una planicie o un bosque no son un paisaje. Para que pueda  
hablarse de paisaje, necesitamos aprehender como un todo una parte  
de la Naturaleza; y, para ello, es imprescindible el sentimiento, es  
decir, la experiencia estética que merced a nuestra sensibilidad aquella  
2
nos procura, nos llena y colma como sujetos sensibles, de gusto.  
En definitiva, todo este cambio de paradigma estético  
supondrá en el campo de la pintura, que la naturaleza deje de ser un  
mero “telón de fondo” en la creación plástica y, como ya se ha  
apuntado, se erija en el leitmotiv representacional por excelencia,  
ahora como “paisaje”; es decir, reflejará el sentimiento del propio  
artista en su experiencia (estética) para o con aquella. Así, un nuevo  
género pictórico se había constituido, siendo su inmediatamente  
ulterior acepción romántica la que mayor éxito y difusión alcanzaría  
llegando, más allá de sus fronteras genéticas, al propio continente  
americano a partir del primer tercio del siglo XIX.  
Hacia lo absoluto: naturaleza y romanticismo.  
Será principalmente en los postulados estéticos del roman-  
ticismo, donde toda una generación de pintores en el Ecuador,  
hallará y adoptará las claves representacionales que dicho pensa-  
miento profesaba en relación a la creación plástica en la pintura de  
paisaje. Así y compendiadamente, esas ideas estaban referidas a la  
creencia por parte de los románticos en una profunda analogía entre  
la esfera “micro” (la diversidad de seres que habitan en la tierra,  
humanos incluidos) y la esfera “macro” (el concepto panteísta de  
Naturaleza entendido y nominado como Absoluto o Dios -en el  
sentido pietista-, o también como Infinito), conformando ambas  
2
Valeriano Bozal, El gusto, Visor, Madrid, 1999. También sobre esta cuestión, véase de George  
Dickie, El siglo del gusto. La odisea filosófica del gusto en el siglo XVIII, A.Machado Libros, Madrid,  
2003.  
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esferas e interrelacionadamente una totalidad orgánica y estructural  
(
“Cosmos”).  
Y, en función de lo antedicho, por un lado, cabe distinguir  
conceptual y lingüísticamente entre las múltiples, variadas y con-  
cretas formas que adopta la naturaleza (flores, árboles, montañas, etc.)  
y que en su conjunto se denominan natura naturata y, por otro lado,  
el principio creador origen de sus singulares existencias, denominado  
como natura naturans, es decir y propiamente, lo Absoluto. Al tiempo,  
esa natura naturata resulta mucho más “sentimental”, es decir alienta  
con mayor intensidad la sensibilidad del ser humano, cuanto más  
magnificente y grandiosa se muestre –es decir, sublime– como, por  
ejemplo, selvas o forestas impenetrables, cumbres muy elevadas e  
inaccesibles, volcanes en erupción, tormentas mayestáticas, paisajes  
y/o panoramas naturales inmensos, océanos y cielo infinitos, la  
misma inabarcabilidad cognoscitiva para nuestra mente del Universo  
infinito o un tiempo eterno, etc.3  
Por ello, y ante lo meramente pintoresco en el paisaje de la  
4
naturaleza, (lo novedoso o singular, la variación, el movimiento, etc.)  
el espectáculo de lo sublime implica la sensación de otredad y  
fragilidad del ser humano frente a esos aspectos extremos de incon-  
mensurabilidad con que la naturaleza se nos muestra. No obstante y  
al tiempo, la propia percepción interior que el ser humano tiene, tanto  
de su conciencia moral como de su intrínseca libertad, trasciende al  
efecto esa inferioridad física y lo “eleva” espiritualmente gracias a su  
suprema sensibilidad (romántica) hacia el Todo creador, principio y  
origen de lo existente, en una especie de ulterior disolución  
–desubjetivación, diríamos– catárquica:  
3
Edmund Burke [1757], Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y  
de lo bello, Estudio preliminar y traducción Menene Gras Balaguer, Tecnos, Madrid, 1987 (varias  
edit.).  
4
“Todo lo que es nuevo ó singular da placer á la imaginacion; porque llena el ánimo [sensi-  
bilidad] de una sorpresa agradable (...) Así tampoco hay cosa que mas aníme un paisage que  
las riberas corrientes y cascadas; en que la escena está variando perennemente, y entreteniendo  
á cada instante la vista con alguna cosa nueva. Nos molesta vivamente estar mirando cerros  
y valles, donde cada cosa continúa fixa y estable en el mismo lugar y postura: y al contrario  
nuestros pensamientos hallan agitación y alivio á la vista de aquéllos objetos que están siempre  
en movimiento y deslizándose de los ojos del expectador”, Joseph Addison [1712], Los placeres  
de la imaginación y otros ensayos de The Spectator, Edición e introducción de Tonia Raquejo, Visor,  
Madrid, 1991, pp. 140 y 141 (la grafía corresponde a la original de la época, pues es una edición  
a partir de la traducción realizada por José Luis Munarriz en 1804 directamente del inglés).  
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La pintura de paisaje en RafaelTroya:  
estética e historia de una representación  
Sube a la cumbre de la montaña, mira las largas hileras de las colinas,  
contempla el discurrir de los ríos y toda la magnificencia que se abre  
a tu mirada, ¿y qué sentimiento se apodera de ti?. Es un tranquilo  
recogimiento, te pierdes a ti mismo en espacios ilimitados y todo tu  
ser se aclara y se purifica apaciblemente, tu yo se esfuma, tú no eres  
5
nada, Dios es todo.  
Por ello, el paisaje natural, tamizado y proyectado por la  
sensibilidad y el sentimiento del pintor romántico en su plasmación  
plástica (la denominada “belleza romántica”), deviene en el medio  
por excelencia para representar esa analogía mentada (relación  
micro-macrocosmos o “relación interna”) y que es, en definitiva, la  
experiencia estética de la anhelada armonía del ser humano con la  
natura naturans, con lo Absoluto o Infinito (lo Incondicionado), lugar  
–
en definitiva- de reconciliación de todas las oposiciones o  
polaridades, de todos los contrastes o conflictos. Y, también por eso  
mismo, belleza es Verdad (la primera constituye a la segunda), es  
decir, el Arte es el medio idóneo –por único– para acceder al  
verdadero conocimiento, el de la experiencia estética del Cosmos,  
entendida como el saber absoluto (suprasensible) de una nueva  
religión, de una renovada mística y, por tanto, de un auténtico  
sentido de la (propia) experiencia. En definitiva, el Arte es revelación.  
Los inicios del romanticismo en el Ecuador: una aproximación  
estética y política  
La recepción del Romanticismo en el Ecuador fue bastante  
tardía, resaltando el género literario como el de mayor difusión, y  
siendo el idioma francés la lengua vehicular en la que mayormente  
llegó aquél. Además, solo algunos de sus postulados –tamizados por  
5
Carl Gustav Carus [1835], Cartas y anotaciones sobre la pintura de paisaje. Diez cartas sobre la pintura  
de paisaje con doce suplementos y una carta de Goethe a modo de introducción, Introducción de Javier  
Arnaldo, Visor, Madrid, 1992, p. 71. Este influyente y polifacético autor romántico (pintor,  
científico, naturalista y médico), denominará a este principio generador de lo existente como  
“
alma del mundo”: “Ya que si el arte nos parece mediador de la religión es precisamente  
porque nos enseña a reconocer y a aproximarnos al alma del mundo, a su fuerza primordial  
que la débil comprensión humana no es capaz de captar en su totalidad en una de sus partes”,  
op. cit., p. 68.  
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los de la escolástica– tuvieron verdadera aceptación entre las élites  
intelectuales del país, principalmente conservadoras, aunque eso sí,  
alcanzando una enorme difusión y aceptación en estas a lo largo del  
último tercio del siglo XIX y principios del XX, conformando en  
consecuencia un peculiar sincretismo en el que se primará todos  
aquellos aspectos que, de una forma u otra, estén relacionados o  
puedan servir a la construcción de “lo nacional”.  
A este tenor, debe siquiera mencionarse por su influencia en  
el país, los escritos de Alexander von Humboldt y muy especialmen-  
te los compendiados en su magna obra Cosmos: ensayo de una  
descripción física del mundo (editada sucesivamente en cinco tomos  
6
durante el período 1845-1862, el último póstumamente), producto  
de su largo viaje por varios países latinoamericanos –incluido el  
7
Ecuador- y del Caribe. Esta publicación fue traducida al espa-  
ñol –aunque incompleta– en 1874, y traída al Ecuador por los  
numerosos viajeros y científicos que visitaron el país, en parte  
importante contratados por el presidente García Moreno durante su  
segundo mandato (1869-1875).  
Dicha influencia se concretizó, fundamentalmente, en dos  
aspectos; el primero en relación a todas aquellas cuestiones cien-  
tíficas que el expedicionario romántico compila y desarrolla en esos  
volúmenes (geológicas, botánicas, geográficas, meteorológicas,  
zoológicas, históricas, mineralógicas, físicas, etc.), y el segundo y a  
los efectos que aquí nos interesan, por la repercusión de su ensayo  
titulado “Influencia de la pintura de paisaje en el estudio de la  
Naturaleza”, capítulo segundo del segundo tomo de Cosmos, ya que  
en este aborda no solo aquellos aspectos relativos a la estética  
romántica de la Naturaleza –ya en parte importante anteriormente  
señalados-, sino que además propone una pedagogía ciudadana que  
6
Alexander von Humboldt [1845-1862], Cosmos: ensayo de una descripción física del mundo,  
Imprenta de Gaspar Roig, Editores, Madrid, 1874, disponible en http://bdh-  
y
rd.bne.es/viewer.vm?id=0000001842. También en Edición e introducción de Sandra Rebok,  
prólogo de Miguel Ángel Puig-Samper y epílogo de Ottmar Ette, Consejo Superior de  
Investigaciones Científicas (CSIC)/ Los Libros de la Catarata, Madrid, 2011.  
Para la estadía de Humboldt en el Ecuador, véase en la edición de sus [1905] Cartas Americanas,  
Compilación, prólogo, notas y cronología de Charles Minguet, Biblioteca Ayacucho Digital,  
Caracas (Venezuela), s/f, pp. 75-92, en: http://www.bibliotecayacucho.gob.ve/fba/index.  
php?id=97&backPID=96&swords=humboldt&tt_products=74  
7
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La pintura de paisaje en RafaelTroya:  
estética e historia de una representación  
aúne conocimiento y “educación sentimental” sobre aquella: “la  
pintura de paisaje (…) puede ligar el mundo visible al invisible, cuya union  
8
es el último esfuerzo y el fin mas elevado de las artes de imitación”.  
Es decir, y además del carácter pedagógico que este género  
pictórico supone, tanto en el ámbito inequívocamente científico como  
en el –digamos– sensibilizador ante la naturaleza, debe, asimismo,  
evidenciar (“imagen”) la experiencia estética de lo suprasensible y/o  
infinito. Y para que ello sea posible, previamente, el artista debe haber  
desarrollado tanto sus dotes de agudo observador de la naturaleza  
como y sobretodo su propia sensibilidad estética ante aquella: “El  
gran estilo de la pintura de paisage es el fruto de una contemplacion profunda  
de la Naturaleza y de la transformación que se verifica en el interior del  
pensamiento”.9  
En definitiva, la influencia de los postulados estéticos de  
Humboldt en muchos de los pintores paisajistas, será muy  
considerable. Y de especial relevancia a los efectos que guían a este  
escrito, será la ejercida en el fundador de la denominada “Escuela del  
río Hudson”, el norteamericano Frederic Edwin Church, ya que este  
realizará dos viajes al Ecuador –en 1852 y en 1857- rememorando la  
10  
ruta americana que hiciese Humboldt. En el transcurso de estos dos  
viajes, entabló una gran amistad con el también pintor Rafael Salas,  
enseñándole a este las concepciones de la estética romántica y su  
aplicación mediante la técnica artística de la pintura de paisaje,  
iniciándose así este género pictórico en el país.  
Y a este propósito, también cabe citar la anterior labor del  
fotógrafo, pintor, ilustrador y dibujante francés Ernest Charton  
durante el tiempo que permaneció en el país (1849-1851), en la  
introducción –a través sobre todo de sus acuarelas– de los primeros  
motivos paisajísticos tomados del natural en el Ecuador, aunque y  
8
Alexander von Humboldt, op. cit., II, p. 72. He respetado en las transcripciones, la grafía  
original de la publicación.  
9
1
Ídem anterior, p. 84.  
0 Church realizaba una pintura de paisaje de amplias panorámicas y gran formato en la que  
combinaba alegóricamente la armonía de la naturaleza (concepto de totalidad) con un detalle  
científico pormenorizado de sus componentes. Así y entre sus obras de motivos ecuatorianos  
destacan, “Montañas del Ecuador” –1855-– “Vista del Cotopaxi” –1857–, “Cotopaxi” –1855  
y 1862–, “Cayambe” –1858– y la celebérrima “El corazón de los Andes” –1858–.  
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principalmente se dedicó a la ilustración costumbrista de tipos hu-  
manos y oficios artesanales.  
En este contexto, igualmente resulta importante destacar,  
aunque más ligado al plano histórico-político, la gran influencia que  
supondría la adaptación en clave autóctona de los postulados  
historicistas de Herder, sintetizados en su concepto de Volksgeist como  
afirmación de lo propio (variedad de usos y costumbres, lenguajes,  
tradiciones, razas, etc.) y, por tanto, forjador de la singular historia  
nacional, y a lo que cabría añadir las diversas peculiaridades clima-  
tológicas y/o geográficas del propio territorio ecuatoriano, será  
apropiado por las élites del país mediante su resemantización en la  
literatura y la pintura paisajística, ahora en clave exclusivamente  
“
nacional”.  
Así, la vivencia y el sentimiento estético de la naturaleza y  
dada su intrínseca especificidad, tanto histórica como formal, no  
podrá ser representada bajo los cánones europeos, si no que buscará  
unas formas propias en su plasmación artística. Por ello, se puede  
afirmar que por primera vez en el Ecuador, asistimos a la funda-  
mentación de unas poéticas nacionales que buscan, a partir de los  
modelos románticos europeos, sus propios caminos de expresión  
para, además, poder proyectarse como cultura propia en el ámbito  
universal.  
En este sentido, autores o artistas como los ya citados Rafael  
Salas o Joaquín Pinto, el propio Rafael Troya, Juan León Mera, Juan  
Montalvo, Elías Laso, Federico González Suárez, Remigio Crespo  
Toral, Luis A. Martínez, Jesús Quijada, César Alfonso Pástor, Angel  
Modesto Paredes, Ricardo Larraín y Bravo, Anastasio Viteri, Aurelio  
Espinosa Pólit y José María Vargas, comparten particularmente, en el  
caso de los escritores, y más allá de los lógicos matices propios, la  
mayoría de las propuestas herderianas sobre su visión de la historia  
universal, los pueblos y sus razas, o el paisaje propio, como forjador  
de las naciones, el carácter de éstas y, por tanto, sus propias historias,  
aunque, y como también señalaba líneas arriba, en algunos casos,  
tamizadas por una profunda fe católica que, en última instancia y a  
través de su escolasticismo y dogmática, trascendentalizaba teológica  
y/o providencialistamente sus respectivos pensamientos u obras en  
muchos de ellos.  
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La pintura de paisaje en RafaelTroya:  
estética e historia de una representación  
Es decir, el tema del paisaje (propio) en su relación con la  
supuesta- constitución del “carácter nacional”, descrito y/o repre-  
–
sentado fundamentalmente a través de las citadas disciplinas artís-  
ticas, será encumbrado a la categoría –estética y política- de símbolo  
unitario de “lo nacional”, mediante la calculada apropiación y su  
11  
ulterior resemantización por las élites del país. O, dicho en otros  
términos, si mediante el paisaje se constituye la identidad de los  
pueblos, el (auto)conocimiento de estos pasa por la íntima vivencia  
(= sentimiento) de aquél, bien mediante su contemplación in situ, bien  
mediante la ekphrasis que proporciona su representación, ya sea esta  
pictórica o literaria (en menor medida cabría citar a la fotográfica),  
ahora en clave exclusivamente “nacional”.  
Por ello y a pesar de las originales intenciones o finalidades  
de los escritores y pintores al realizar sus respectivas creaciones, la  
(
interesada) presentación/difusión de las mismas por la institu-  
cionalidad imperante (concursos/exposiciones nacionales e interna-  
cionales, discursos, comentarios en prensa, semanarios o revistas  
culturales, etc.) y su ulterior recepción pública, lo serán desde el  
exclusivo, homogeneizante y excluyente concepto de lo nacional. Así,  
esa re-semantización implica en este contexto histórico que, cuando  
se lee y/o contempla un paisaje concreto (de una región, de un lugar),  
en realidad este “representa” al conjunto del territorio patrio y, por  
extensión, a toda la nación.  
En definitiva, se trataba de incorporar a las clases subalternas  
mediante una calculada retórica que apelaba a “lo nacional/ pa-  
triótico” como elemento común y aglutinador, al proyecto moder-  
nizador/civilizatorio y clasista de las propias élites siguiendo el  
ejemplo del de las europeas y norteamericanas, basado en la “idea  
1
1 Esta importancia del paisaje –literario o pictórico- ha sido resaltada por Carlos Paladines,  
Sentido y trayectoria del pensamiento ecuatoriano, Ediciones del Banco Central, Quito, 1990, pp.  
327 y ss; véase también los diversos artículos al respecto compilados en Alexandra Kennedy-  
Troya (coord.), Escenarios para una patria: Paisajismo Ecuatoriano 1850-1930, Museo de la  
Ciudad, Quito, 2008. Y desde el ámbito exclusivamente literario, la Tesis de Doctorado de  
César Eduardo Carrión Carrión, La novela ecuatoriana del siglo XIX como relato del surgimiento  
de la nación (1855-1893), Área de Letras y Estudios Culturales, Programa de Doctorado en  
Literatura Latinoamericana, Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador, Quito, 2016,  
también disponible en http://repositorio.uasb.edu.ec/bitstream/10644/5751/1/TD090-  
DLLA-Carrion-La%20novela.pdf.  
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Xavier Puig Peñalosa  
de progreso” como fundamento ideológico de su geopolítica colo-  
nialista. Y de ahí, la necesidad por parte de esas élites en crear “una  
cultura nacional que exprese, al tiempo que consolide, su hegemonía de clase  
en otras esferas de la sociedad”.12  
Sobre Rafael Troya  
Rafael Troya fue autodidacta en sus inicios pictóricos para,  
más tarde y al trasladarse su familia a Quito, en 1868, afianzar sus  
conocimientos plásticos (dibujo y pintura) con el pintor Luis Cadena.  
Posteriormente, proseguiría su aprendizaje en el taller del ya citado  
paisajista Rafael Salas y en la única “Escuela de Pintura” existente en  
el país, la cual y pocos años más tarde, se convertiría por orden del  
Presidente García Moreno en la “Escuela de Bellas Artes” (1872),  
13  
dirigida, a la sazón, por el pintor Luis Cadena.  
Conviene precisar que en esos años de aprendizaje, la  
ortodoxia academicista neoclásica era imperante en el país. Prueba  
de ello es que los numerosos géneros pictóricos que el artista practicó  
a lo largo de su vida (pintura religiosa o de historia, retratos, bode-  
gones, escenas costumbristas), serán realizados desde aquellos  
postulados pues, ese era el gusto de los comitentes en la represen-  
tación plástica para dichos géneros.  
El afán modernizador del país emprendido por el presidente  
García Moreno supuso –entre otras cuestiones– la facilitación para la  
venida al país de numerosos científicos, técnicos, profesores, artesa-  
nos cualificados, etc. de origen extranjero. Entre estos, fundamental  
repercusión en la obra paisajística de Troya, será el arribo al Ecuador  
en 1870, del geólogo y vulcanólogo Alphons Stübel y del naturalista  
1
2 María Augusta Vintimilla, “Cultura nacional: notas para la definición de un problema  
teórico”, en Adrián Carrasco [et al.], Literatura y Cultura Nacional en el Ecuador. Los proyectos  
ideológicos y la realidad social 1895-1944, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del  
Azuay/Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad de Cuenca (IDIS), Cuenca,  
1
985, p. 19. No obstante esta cita puntual, todo este ensayo de dicha autora resulta muy  
aportativo para una teoría sobre la cuestión de la “cultura nacional”; véase en op. cit., pp. 7-  
0.  
3 Para aquellos aspectos más vinculados a lo histórico-biográfico en Rafael Troya, véase de  
Alexandra Kennedy-Troya, Rafael Troya 1845-1920. El pintor de los Andes Ecuatorianos,  
Ediciones del Banco Central del Ecuador, Quito, 1999.  
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La pintura de paisaje en RafaelTroya:  
estética e historia de una representación  
Wilhelm Reiss, ambos de origen alemán. Éstos, ya con bastante expe-  
riencia por haber realizado viajes científicos en otros países, reco-  
rrieron en el Ecuador, tanto el antiplano, las cordilleras andinas como,  
más esporádicamente, el Oriente, con la finalidad de desempeñar  
diversas catalogaciones científicas, tanto referido a la flora y fauna  
del país como y sobre todo, a los volcanes. Y, hecho capital, nece-  
sitaban un “ilustrador” que recogiera y reprodujera visualmente ese  
material, fundamentalmente en lo referido a los paisajes volcánicos  
(
andinos) y del Oriente; y ese “ilustrador” requerido fue –por inter-  
mediación del presidente García Moreno– el, a la sazón, joven Rafael  
Troya. No obstante, los dos alemanes se separaron y Troya solo  
colaboró con Stübel.  
Conviene precisar en este punto que, aunque la fotografía  
comienza a implantarse en el Ecuador a partir de la década de 1840  
en sus diversas y sucesivas técnicas (daguerrotipo, fotografía este-  
reoscópica, ferrotipo, fototipia, etc.), ésta no podía ofrecer técnica-  
mente el detallismo (nitidez de foco y/o amplitud de campo en las  
tomas, por ejemplo) -y por supuesto el color- que el alemán requería  
para ilustrar sus investigaciones; esa fue la razón para contratar los  
servicios del pintor.  
La principal dificultad con que Stübel se encontró, fue la  
prácticamente inexistente tradición de la pintura de paisaje en  
Ecuador, a lo que no era ajeno el propio Troya, aunque con la notable  
excepción, ya citada, de Rafael Salas y el también excelente artista  
Joaquín Pinto, bien que ambos artistas practicaban otros géneros  
pictóricos dada su mayor demanda. Por ello, el geólogo que era  
asimismo muy buen dibujante y pintor, instruyó a Troya en este  
nuevo género plástico para, más tarde, hacer traducir al español (el  
14  
original estaba en lengua francesa) el libro Teoría del Paisaje [1818]  
del francés Jean Baptiste Deperthescon la inequívoca finalidad de  
poder formar a una generación de pintores en esta especialidad.  
Anotar al respecto, y por la gran influencia ejercida en Troya  
y otros artistas que, dicho Tratado, aunaba un –digamos- buscado  
equilibrio entre la estética neoclásica (belleza/verdad, moralidad) y  
14 Jean Baptiste Deperthes, Teoría del Paisaje, Imprenta Nacional, Quito, 1874.  
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la moderna (lo pintoresco y lo sublime), incidiendo a lo largo de su  
desarrollo, en un aspecto que entiendo fundamental: lograr, en base  
a las categorías estéticas respectivas (belleza, función paidética,  
pintoresquismo y/o sublimidad) y mediante los recursos artístico-  
formales propios del romanticismo (luz correspondiente al ama-  
necer, representación singularizada de los elementos naturales,  
composición panorámica, preciosismo cromático y compositivo,  
etc.). Y todo ello con la exclusiva finalidad de enardecer la imagi-  
nación/sensibilidad/moralidad del espectador ante la contempla-  
ción de las obras paisajísticas; es decir y conclusivamente, procurarle  
una experiencia estética acorde a la representación plástica de dichas  
categorías.  
Rafael Troya, pintor de paisajes  
A propósito de la nueva pintura paisajística y, a pesar de los  
esfuerzos de García Moreno en promover este género con una clara  
finalidad de “construir la nación” mediante la representación  
plástico-simbólica de su territorio, el gusto por aquella emergente  
representación, no hallaría general acogida entre las clases cultas (y  
por tanto, comitentes) hasta, prácticamente, el último cuarto del siglo  
XIX.  
Y es, en esta tesitura cronológica y cultural que, si como ya  
he señalado, la verdadera escuela de Troya fue su colaboración con  
Stübel durante los años 1871 a 1874, ahora y con la lectura y aplica-  
ción de los consejos y sugerencias del libro de Deperthes, es cuando  
fehacientemente iniciaría su verdadero y autónomo camino como  
artista plástico en la pintura paisajística, aplicando en esta las  
categorías estéticas de lo pintoresco o lo sublime, esta última en su  
acepción plenamente romántica, a saber, la representación de la  
naturaleza –paisaje– como evocación de esa totalidad ansiada  
(Absoluto, Infinito, Dios) en perfecta simbiosis con la singularización  
científica de sus elementos. Al tiempo, seguiría practicando, a lo  
largo de su vida, otros géneros pictóricos como la pintura religiosa  
y costumbrista, los retratos, bodegones, etc.  
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La pintura de paisaje en RafaelTroya:  
estética e historia de una representación  
Tras aquella colaboración y, por motivos que se desconocen,  
Troya se autoexilió en Pasto (Colombia) durante el período compren-  
dido entre los años 1874 y 1889, regresando posteriormente a Ibarra,  
donde residió hasta su fallecimiento en el año 1920. Y, es en esta  
última etapa de su vida, cuando su labor creativa alcanzó mayor  
excelencia, siendo reconocida con numerosas exposiciones indivi-  
duales y colectivas, y obteniendo varias medallas de oro y plata en  
los diversos concursos en los que participó. No obstante y paradó-  
jicamente, murió en la más absoluta pobreza.  
A continuación, se exponen las –a mi juicio– características  
más importantes en la pintura de paisaje de Rafael Troya, muchas  
de ellas, en clara concomitancia con las desarrolladas por Deperthes  
en su Tratado, además de las más específicamente románticas.  
En primer lugar, considero importante remarcar que, mayo-  
ritariamente, la obra paisajística de Troya aúna dos aspectos funda-  
mentales; por un lado, el minucioso detallismo descriptivo, cien-  
tífico–realista en suma, de los diversos elementos naturales (geo-  
lógicos, orográficos, botánicos, metereológicos) que incorpora en sus  
obras, singularizándolos y dotándolos de una especial presencia-  
lidad. Por otro lado y dado que la mayoría de obras de este género  
están realizadas en estudio y a partir de apuntes tomados del  
natural, el artista mediante –principalmente– la composición, la  
cromática y la utilización de la luz, aúna en un todo al paisaje  
representado y en el que la plasmación de los contenidos de las  
categorías de lo pintoresco (diversidad, variedad, movimiento, etc.)  
y lo sublime (lo Absoluto y/o Dios, lo Infinito, etc.) ya descritas, son  
la guía estética en la creación de la mayoría de los cuadros perte-  
necientes a este género.  
Así y compositivamente, estas obras y, de acuerdo a los pos-  
tulados más academicistas –clasicistas y neoclásicos–, están estruc-  
turadas en tres planos. En el primero y desde una perspectiva frontal,  
elevada y panorámica, se ubica idealmente el espectador de la obra,  
abriéndose así a la contemplación del –normalmente– vasto segundo  
plano que discurre espacialmente hacia la profundidad/lejanía que  
le otorga el tercer plano, y en donde sitúa el artista a las cadenas  
montañosas (comúnmente con nevados) y el celaje, concediendo a  
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este, un gran espacio sobre el total de la superficie representada  
(generalmente más de un tercio de la totalidad de esta). Al tiempo y  
estructuralmente, Troya suele utilizar la composición basada en  
ángulo agudo, lo que le permite dotar de mayor vastedad espacial y  
profundidad a las escenas representadas. En ocasiones, uno de los  
lados de ese ángulo agudo (el horizontal), delimita la transición de  
un plano a otro (normalmente del segundo al tercero).  
También establece el artista, un calculado equilibrio, tanto  
entre los elementos estáticos (montañas, piedras, masas forestales,  
etc.) y los dinámicos (ríos, caminos, nubes, árboles o arbustos singu-  
lares, figuras de personas o animales en movimiento, etc.), como  
entre la horizontalidad generalizada –formato común al género  
paisajístico– y la verticalidad puntual (troncos de árboles y/o  
arbustos particularizados, cumbres de los nevados, techos “a dos  
aguas” de las casas, personajes erguidos, etc.). Así mismo y en nu-  
merosas ocasiones, Troya establece un diálogo formal (“ondulante”,  
diría) entre las diversas lomas y/o cumbres de las cadenas mon-  
tañosas o las crestas de los nevados representados, bien entre los  
ubicados en el tercer plano, bien entre los del segundo y aquel último  
plano.  
Otro de los recursos compositivos utilizados por el artista,  
es la introducción de figuras humanas y/o animales, estableciendo  
así una suerte de escala comparativa (volumétrica, espacial y de  
alzado) entre éstas y el entorno natural en que se ubican.  
Cromáticamente, Troya utiliza una paleta relativamente  
parca en su gama de colores (marrones, ocres, verdes, azules y blanco  
fundamentalmente), pero es en los respectivos tonos utilizados en  
relación a esa gama, donde alcanza una absoluta maestría. Al resal-  
tar, los efectivos y calculados timbres de color que imprime en  
muchas de sus obras.  
También destaca el artista y en íntima relación con la cromá-  
tica, su magistral uso de la luz. Así, ésta es recreada a partir de la  
peculiar luminosidad del amanecer, normalmente en una diagonal  
descendiente que recorre a las obras de un extremo a otro, procuran-  
do así fuertes contrastes visuales de nitidez y/o visibilidad más o  
menos remarcada en determinadas zonas de la obra –claroscuros–,  
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La pintura de paisaje en RafaelTroya:  
estética e historia de una representación  
al tiempo que dota de especial singularidad y presencialidad a las  
formas representadas.  
En definitiva, y, en sintonía con la estética romántica, Troya  
vehicula a través de esas obras, su propia experiencia estética ante  
esa naturaleza que es aprehendida y representada merced a la poé-  
tica representacional aplicada, como origen y principio generador  
de todo lo existente, como natura naturans. Así, esas minuciosas,  
singulares y diversas, a la par que miméticas formas naturales, no  
son más que la apelación a la sensibilidad del espectador que las  
contempla, a sentir la inefable presencia de lo Absoluto.  
Finalmente, cabe añadir que en un número reducido de  
obras pertenecientes al género paisajístico, Troya se basa en los pos-  
tulados neoclasicistas, dando así y entre otras cuestiones, mayor  
relieve al dibujo frente al color y donde los motivos o temas referidos  
a lo pintoresco o lo sublime están lógicamente ausentes, siendo en  
estos casos, aquellos otros referidos a lo bucólico-pastoril o lo  
patético (tema elevado) los representados.  
A modo de conclusión…sin final  
A tenor de lo expuesto y como reflexión general, constataría  
que una historiografía del arte que se limite meramente a describir  
los cambios formales en la estilística artística sin una explicación  
analítico-argumentada del porqué aquéllos acaecen, es decir, sin  
referirse a las categorías estéticas que los sustentan, poco puede  
aportar a la comprensión del –ampliamente entendido– hecho  
artístico. Además, la necesaria contextualización histórica, cultural,  
sociológica y simbólica, son -a mi juicio- elementos insoslayables en  
la práctica historiográfica y analítica de los estilos, las obras y,  
fundamentalmente, los procesos de creación artística. Es más, sin  
esos parámetros epistemológicos, cualquier relato sobre lo artístico,  
adolece de una evidente falta de sentido. Y, todo ello, sin negar -antes  
al contrario- lo que de rupturista y aportativo puedan significar las  
singulares contribuciones creativas de determinados artistas.  
Más específicamente y en primer lugar, cabe señalar que  
faltan por investigar muchas cuestiones relativas al siglo XIX ecuato-  
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riano y, muy particularmente, en lo que se refiere tanto a cuestiones  
estéticas como artísticas. Así y desde una mayor profundización en  
la recepción en el país del Romanticismo –en su amplia acepción–  
como del posterior Realismo (o Naturalismo, cfr. Émile Zola), hasta  
la propia vida y producción de los diversos artistas en sus diversas  
facetas (plástica, literaria, arquitectónica, musical, etc.), al tiempo que  
las relaciones entre aquéllos y las diversas formas de manifestaciones  
artísticas (influencias y/o “préstamos” entre ellas, etc.) o, igualmen-  
te, sus imbricaciones con la institucionalidad del Estado y su reper-  
cusión en la propia cultura de la nación.  
En segundo lugar, y en el caso de Rafael Troya, falta profun-  
dizar en muchos aspectos de su biografía (por ejemplo y entre otros,  
su larga estadía en Pasto, Colombia) y de su pensamiento; quizás  
ello nos ayudaría a mejor entender, comprender y seguramente  
valorar su propuesta artística paisajística, aunque y en todo caso, ahí  
está ésta, que es en realidad la que nos “habla” e interpela.  
Solemos admirar a quién es capaz de crear nuevos mundos  
plásticos y, en consecuencia, otorgarle el calificativo de maestro, de  
artista o de genio. Y qué duda cabe, en el caso de Rafael Troya, ello  
resulta innegable. Sus paisajes son únicos en lo que tienen de estilo  
propio, de neta creación, de profundo sentimiento. Una obra –en  
definitiva– que trasciende a los localismos y a la propia geografía (a  
pesar de que toma inicialmente a éstos como motivos) para erigirse  
de pleno derecho, en un arte de resonancias y alcance universales.  
Y no quisiera acabar este discurso sin, finalmente, hacer un  
serio y urgente –pero sentido– llamado a las autoridades competen-  
tes, ante el grave deterioro de muchísimas obras del artista (craque-  
lado, humedades, rasgaduras y raspaduras, pérdida de pintura en  
muchas zonas, etc.). Entiendo que si no se acomete una planificada  
y científica labor de restauración, es muy probable la pérdida irremi-  
sible y a corto plazo de una parte considerable de un patrimonio  
artístico que, no solo es extraordinariamente valioso por sus excelen-  
tes valores estético-artísticos, sino que y además, pertenece al patri-  
monio cultural y a la memoria histórica de la ciudadanía ecuatoriana  
y, si se me permite y por extensión, depositaria de toda la Huma-  
nidad.  
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estética e historia de una representación  
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La Academia Nacional de Historia es una  
institución intelectual científica,  
y
destinada a la investigación de Historia  
en las diversas ramas del conocimiento  
humano, por ello está al servicio de los  
mejores  
intereses  
nacionales  
e
internacionales en el área de las  
Ciencias Sociales. Esta institución es  
ajena a banderías políticas, filiaciones  
religiosas,  
intereses  
locales  
o
aspiraciones individuales. La Academia  
Nacional de Historia busca responder a  
ese  
carácter  
científico,  
laico  
y
democrático, por ello, busca una  
creciente profesionalización de la  
entidad, eligiendo como sus miembros a  
historiadores  
entendiéndose por tales  
profesionales,  
quienes  
a
acrediten estudios de historia y ciencias  
humanas y sociales o que, poseyendo  
otra formación profesional, laboren en  
investigación histórica y hayan realizado  
aportes al mejor conocimiento de  
nuestro pasado.  
Forma sugerida de citar este artículo: Puig Peñalosa, Xavier, “LA  
PINTURA DE PAISAJE EN RAFAEL TROYA: ESTÉTICA E HISTORIA  
DE UNA REPRESENTACIÓN” –DISCURSO DE INCORPORACIÓN–,  
boletín de la academia nacional de historia, vol. XCVI, Nº. 200, julio  
–
diciembre 2018, Academia Nacional de Historia, Quito, 2018,  
pp.404-422.