BOLETÍN  
DE LA ACADEMIA  
NACIONAL DE HISTORIA  
Volumen XCVIII  
Nº 203  
Enero-junio 2020  
Quito–Ecuador  
ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA  
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BOLETÍN de la A.N.H.  
Vol XCVIII  
Nº 203  
Enero–junio 2020  
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octubre 2020  
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BOLETÍN DE LA ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA  
Vol. XCVIII – Nº. 203  
Enero–junio 2020  
LA MONTAÑA: MORADA DE LOS DIOSES  
–DISCURSO DE INCORPORACIÓN–  
María del Carmen Molestina Zaldumbide1  
Introducción  
Esta investigación se enmarca en la búsqueda y análisis de  
la ideología religiosa relativa al más allá, de las sociedades prehis-  
pánicas que habitaron el territorio que comprende las provincias de  
Pichincha, desde la quebrada de Rumipamba (Quito), Imbabura y  
Carchi en Ecuador y el Altiplano de Ipiales en Colombia;(Sierra  
Norte), (mapa 1) la misma que se ha plasmado en los diseños icono-  
gráficos de los recipientes cerámicos depositados junto al difunto y  
que constituyen parte de su ajuar funerario.  
Mapa 1: Sierra Norte  
1
Licenciada en Filosofía y Letras (Sección Historia), Universidad de Navarra. Doctora en Filo-  
sofía y Letras (Sección Historia Antigua). Posgrado: Diploma de Estudios Avanzados en His-  
toria del Arte, Centro Universidad Nacional de Educación a Distancia. Profesora de  
Arqueología en la Maestría de Arqueología y Patrimonio, Universidad Central del Ecuador.  
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La montaña: morada de los dioses  
Para no limitarnos a lo descriptivo –cargado de supuestos  
teóricos- ni forzar las explicaciones para adaptarlas a nuestra propia  
lógica, es necesario abrir nuestras mentes y estar dispuestos a encon-  
trarnos con lo inesperado. Los diseños de los recipientes prehispá-  
nicos de la Sierra Norte representan formas y colores simbólicos que,  
expresan la manifestación finita de una realidad que se despliega  
más allá de lo sensible. Suele suceder que, al adentrarse en las pro-  
fundidades de la religiosidad prehispánica, si se compara con otras  
culturas ya sean occidentales o asiáticas, implica una verdadera re-  
volución no sólo de las estructuras conceptuales sino de toda la exis-  
tencia.  
Los ritos de pasaje son la ocasión más importante para iniciar  
el aprendizaje de lo sagrado, y para ello la liturgia es el vehículo a  
través del cual se trasmite una enseñanza visual de los misterios sa-  
grados; ya que nos permite adentrarnos en las particularidades de  
ese culto y, conocer sus preceptos éticos y morales, la forma en que  
sus seguidores se relacionan con sus dioses, en definitiva, nos da una  
pauta de cómo es su visión del mundo.  
En las sociedades ágrafas el vehículo para la transmisión de  
ideas y conceptos es la formulación de símbolos convencionales plas-  
mados en diferentes materiales, éstos toman sus modelos de la na-  
turaleza y del mundo animal que les rodea. De esta manera, fuera  
ya del contexto familiar, el individuo aprende los diferentes signifi-  
cados de su religiosidad.  
En las sociedades de la Sierra Norte, la cerámica se convierte  
en un elemento fundamental, en los diseños de los recipientes de los  
contextos funerarios se ha conservado toda una simbología religiosa,  
y gracias a ello podemos vislumbrar sus creencias, representadas en  
una iconografía que en cierta forma sustituiría a la escritura.  
En el Ecuador en los últimos años, tanto en el campo de la  
Historia del Arte como en el de la Arqueología, se ha despertado  
gran interés por el estudio de la iconografía prehispánica; al encon-  
trarse más allá del análisis formal y técnico, que proporciona una  
serie de conocimientos sobre las relaciones de los grupos humanos  
entre sí, con el espacio que les rodea y con lo desconocido, es decir,  
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María del Carmen Molestina Zaldumbide  
el mundo de los dioses y de los muertos, el mismo que se constituye  
en un espacio sagrado.  
El estudio de la iconografía de un grupo humano, parte de  
la premisa de que las imágenes no han de entenderse como una sim-  
ple reproducción visual de la realidad, comprende, por lo tanto, ir  
más allá de la descripción de una “obra de arte”, es centrarse en el  
2
estudio de los signos y símbolos en el arte. En este sentido va nues-  
tro objetivo, aspiramos conseguir una aproximación al mundo sim-  
bólico de las sociedades que habitaron el territorio denominado en  
arqueología como Sierra Norte, a través del análisis de uno de sus  
elementos, la concepción religiosa de las montañas.  
Los estudios iconográficos para el material perteneciente al  
periodo prehispánico ecuatoriano son muy escasos y en nuestro caso  
prácticamente brillan por su ausencia, sin embargo, se han realizado  
descripciones de los diseños a fin de aplicarlos a las artesanías, y en  
los últimos años se ha producido algunas tesis de licenciatura en la  
Pontificia Universidad Católica del Ecuador, en las que se analizan  
algunos aspectos de la iconografía de la cerámica funeraria del Car-  
chi, se trata de los estudios preiconográficos, en los que se busca  
identificar la recurrencia de las imágenes para descubrir la organi-  
3
zación social de estos pueblos. Es por ello que consideramos muy  
importante iniciar con este tipo de investigaciones y develar aquella  
ideología religiosa que aún no se conoce, para de esta forma, enten-  
der mejor a las sociedades prehispánicas.  
Para esta investigación, los ajuares de la necrópolis prehis-  
pánica de La Florida, ubicada en la ciudad de San Francisco de  
Quito, Ecuador, y específicamente los platos, serán la base de donde  
partirá el análisis iconográfico, debido a que este yacimiento arqueo-  
lógico ha sido estudiado científicamente desde 1987, lo que en cierta  
forma nos permitirá realizar un análisis de los platos no contextua-  
lizados que reposan en los museos públicos y en las colecciones pri-  
vadas.  
2
3
Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts, Aylesbury, Hazell Tatson&Vinet Ltd., 1970, en:  
María Fernanda Ugalde, Iconografía de la cultura Tolita, reichert Verlag, Wiesbaden, 2009.  
Gabriela López, S, “El lenguaje de las imágenes: un análisis preiconográfico de la cerámica  
precolombina del Carchi”, Antropología Cuadernos de Investigación, Número 13, pp.77-101,  
enero-junio, Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Quito, 2014.  
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La montaña: morada de los dioses  
Al hablar de ideología religiosa fúnebre nos referimos a los  
sistemas de valores, es decir, a lo que una sociedad entiende por el  
orden de las cosas en relación con sus dioses, y por tanto el compor-  
tamiento de dicha sociedad en los referentes a la relación con los di-  
funtos. En este sentido, la ideología religiosa está estrechamente  
relacionada con las ceremonias y rituales propias de la ocasión. Los  
diseños plasmados en los platos, así como en otros elementos sim-  
bólicos se convierten en portadores materiales de dicha ideología.  
Cada uno de los platos contiene un sistema de símbolos que  
son parte de un conjunto del universo, concebido como un todo or-  
denado de acuerdo con normas preestablecidas. Uno de ellos son los  
elementos relacionados con las divinidades, el entorno natural y los  
animales y aves que de alguna manera, se relacionan con los dioses.  
Una de las características importantes de las sociedades que  
ocuparon este territorio durante el periodo prehispánico es el comer-  
cio y con ello las influencias ideológicas intergrupales, por tanto, es  
necesario que el análisis iconográfico sea diacrónico para conseguir  
un acercamiento a este proceso de cambios o evoluciones ideológicas.  
La iconografía constituye un discurso coherente que ofrece  
valiosos indicios sobre la ideología religiosa de estos pueblos y como  
esta ha influenciado en muchas manifestaciones populares católicas  
vigentes en la Sierra Norte hasta nuestros días.  
La Sierra Norte  
A fin de entender la simbología en las representaciones ico-  
nográficas, hemos creído conveniente destacar ciertas características  
geográficas comunes a todo el territorio de la Sierra Norte, que de  
una y otra forma influyeron en la religiosidad de los diferentes pue-  
blos que habitaron la zona a lo largo del tiempo, y centrarnos en una  
de ellas: la montaña.  
El hecho de que estas sociedades compartan una misma  
ideología religiosa, no quiere decir que, desde el punto de vista po-  
lítico, hayan constituido una unidad, ya que los diferentes grupos  
humanos se caracterizaron por su independencia, tanto en el comer-  
cio como en su organización social, lo que no impidió las relaciones  
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María del Carmen Molestina Zaldumbide  
interétnicas y cierta coordinación en las actividades económicas que  
produjo en una misma zona varios niveles de autoridad, rasgo iden-  
tificado por los primeros españoles, que los denominaron caciques  
y caciques principales.  
Si bien los rasgos culturales y religiosos característicos de la  
región se inician en el periodo de los Cazadores Recolectores, nos  
enfocaremos únicamente en los periodos de Desarrollo Regional e  
Integración; ya que de acuerdo con la evidencia arqueológica y de  
las fuentes tempranas, se ha podido establecer que para esta época  
se inicia la jerarquización social, originándose diferentes tipos de  
propiedad. Los caciques serán pues los encargados de organizar el  
tiempo y los servicios en bien de la comunidad. Se fortalecen las  
redes de intercambio para la obtención de bienes exóticos y otros  
productos necesarios para la vida cotidiana.  
La organización religiosa del espacio territorial está domi-  
nada por centros religiosos, en los que predominan las construccio-  
nes sobre montículos artificiales o tolas, en cuya cima se edificó un  
4
templo, posiblemente dedicado a uno de los dioses. En la Sierra  
Norte los conglomerados de tolas se hallan ubicados en lugares es-  
tratégicos, es decir cercanos a las posibles rutas naturales de inter-  
cambio. Si nos atenemos al comentario de Sancho Paz Ponce de León  
(1577), los conjuntos de tolas ciertamente serían templos en los cuales  
se adoraba a los dioses y estarían a cargo de un grupo de sacerdotes,  
5
“hechiceros” como les llama el cronista.  
Si analizamos los distintos conglomerados desde Quito hacia  
el Norte, encontramos que se hallan enclavados en lugares donde  
además de ser pasos naturales obligados, se domina la topografía  
regional, es decir, si tenemos en cuenta la religión natural, las mon-  
tañas se convertirían en objetos religiosos importantes. Se han loca-  
lizado conglomerados de tolas en el barrio de La Tola (Quito),  
Jardines del Este (Cumbayá), Cochasquí (Pedro Moncayo), Puntia-  
4
5
María del Carmen Molestina Zaldumbide, “Los Complejos de Tolas en la Sierra Norte”, po-  
nencia presentada al Simposio Internacional de Arqueología Urbana, Cuenca-Ecuador, 18-20  
septiembre, 2019  
Sancho Paz Ponce de León, Relación y descripción de los pueblos del partido de Otavalo, 1577, en  
Pilar Ponce Leiva, Relaciones Histórico-Geográficas de la Audiencia de Quito (Siglo XVI-XIX), pp.  
359-371, editorial Abya Yala, Quito, 1992, p. 364  
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La montaña: morada de los dioses  
chil (Cayambe), La Vega (San Pablo), Pinsaquí (Cotacachi), Zuleta  
(
Imbabura), por citar unos pocos.  
A los diseños de la cerámica funeraria desde el inicio de los  
estudios arqueológicos se los tomó como identificadores de una so-  
ciedad, y con ello de una cultura, de esta forma, para la Sierra Norte  
han proliferado variados nombres que identifican a los diversos gru-  
pos humanos localizados en diferentes lugares como Caranquis, Co-  
chasquies, Quitos, Pastos, etc. dando la impresión de la existencia de  
diferentes culturas. Nosotros no negamos la diferencia étnica de los  
habitantes de la Sierra Norte, sin embargo, es erróneo partir de los  
diseños funerarios para establecer esta diferencia.  
Los primeros datos arqueológicos sobre los grupos humanos  
que habitaron en la Sierra Norte se los debemos a Jacinto Jijón y Caa-  
maño, quien a inicios del siglo XX, en las provincias de Imbabura y  
Carchi, fijándose en las formas y colores de los diseños de los reci-  
pientes cerámicos funerarios, establece para el Carchi tres culturas  
que las denomina Negativo del Carchi, por los diseños en negro  
sobre engobe rojo, Tuncahuan por la inclusión en los diseños en en-  
gobe crema y Cuasmal por los diseños en color marrón sobre engobe  
crema. La inclusión de los nuevos colores le sugiere que Negativo  
del Carchi es la cultura más antigua, seguida de Tuncahuan y Cuas-  
mal. Para Imbabura y Pichincha indica que existe únicamente la cul-  
tura Negativo del Carchi.  
En la década de los sesentas, la investigadora Alicia de Fran-  
cisco excava en la provincia del Carchi, y decide cambiar el nombre  
6
de Negativo del Carchi por Capulí (loma en donde encontró los frag-  
mentos cerámicos funerarios) explicando que este nombre es más  
apropiado porque esta cerámica no se suscribe únicamente a la pro-  
vincia del Carchi, así mismo establece una secuencia de formas ce-  
rámicas para la cultura Capulí. Al encontrar fragmentos de cerámica  
Tuncahuan y Cuasmal en los mismos estratos Capulí, decide modi-  
ficar los nombres establecidos por Jijón, para adoptar nombres pre-  
hispánicos que identifican a caseríos de la zona y que corresponden  
a las actuales ciudades de San Gabriel y Tulcán, así a Tuncahuan lo  
6
Alicia de Francisco, “An archaeological sequence from Carchi Ecuador” Phil.Dis. Univ. Mi-  
crofilms, Ann Arbor, 1969  
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María del Carmen Molestina Zaldumbide  
denomina Piartal (San Gabriel) y a Cuasmal, Tuza (Tulcán). Mantiene  
la misma secuencia cronológica establecida por Jijón.  
7
María Victoria Uribe, realiza excavaciones arqueológicas en  
el Altiplano de Ipiales, excava sepulturas de pozo profundo. Esta-  
blece una tradición cultural continua entre los complejos Piartal y  
Tuza debido a una similitud tanto en los enterramientos como en las  
formas cerámicas, así como en los diseños, afirma que no encuentra  
una evidencia similar con la tradición Capulí y Piartal, en la que re-  
salta más los cambios que las similitudes. En base a dataciones de  
carbono 14 realiza una secuencia por la que el complejo Capulí sería  
el más antiguo, con una cronología de 800 a 1500 d.C., seguido de  
Piartal con 750 a 1250 d.C. y por último Tuza de 1250 a 1500 d.C., por  
tanto, Capulí y Piartal serían más o menos contemporáneos, sin em-  
bargo, indica que posiblemente son dos etnias distintas ocupando la  
misma área geográfica. En el caso de Piartal–Tuza propone que esta  
última, sería el resultado de la evolución de Piartal, y constituiría la  
etnia que durante la Audiencia de Quito se la denominó como los  
Pastos.  
No es hasta el 2005–2008 en que se realizan excavaciones de  
sepulturas de pozo profundo en la ciudad de San Francisco de Quito,  
8
en el sitio denominado La Florida, Molestina Zaldumbide llega a la  
conclusión de que si bien los ajuares funerarios pertenecerían a lo  
que se venía denominándose como Capulí, las características de en-  
terramiento son similares a las descritas para Piartal y Tuza en el Car-  
chi y Altiplano de Ipiales, así como ciertas formas cerámicas como  
los platos y tinajas. Se puede así mismo establecer una secuencia evo-  
lutiva en los diseños de los platos de La Florida con los Piartal y  
Tuza. La cronología establecida para las diferentes sepulturas va del  
2
00 a.C. al 630 d.C.  
María Aguilera (2006–2009) realiza excavaciones arqueoló-  
gicas en Tababela (Aeropuerto Internacional Mariscal Sucre de  
7
María Victoria Uribe, “Asentamientos Prehispánicos en el Altiplano de Ipiales”, pp 57-197,  
Revista colombiana de Antropología, vol. XXI, años 1977-1978, Instituto Colombiano de Cultura,  
Bogotá, 1977-1978, p.167.  
8
María del Carmen Molestina Zaldumbide, “El pensamiento simbólico de los habitantes de La  
Florida (Quito-Ecuador)”, Bulletin de l’Institut français d’études andines, Nº35,3, 2006. Ver en:  
https://journals.openedition.org/bifea/3931 (09-04-2020)  
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La montaña: morada de los dioses  
Quito), recuperando una necrópolis con sepulturas de pozo pro-  
fundo similares a las de La Florida y fechadas desde el 90–350 d.C.,  
436 d.C. hasta 480 d.C., lo que indicaría que se trata de pueblos con  
la misma religión que los habitantes de Hipia (La Florida).  
Rodrigo Erazo realiza el primer estudio de los diseños de la  
cerámica producto de los ajuares funerarios de las sepulturas de  
Hipia, utiliza la semiótica para el análisis e interpretación de los di-  
seños resaltando los elementos esenciales y recurrentes en los dise-  
ños como es la “Cruz Cuadrada” o Andina, como se la denomina  
actualmente, inscrita al interior de los platos, y su dispersión hacia  
la provincia del Carchi, en las culturas Piartal y Tuza, establece que  
“se transforma en ideográfica, bastan unos cuantos trazos y ya está  
representada con toda su dimensionalidad cósmica, demostrando  
una enorme capacidad de síntesis dialéctica en su pensamiento sin  
9
dejar de utilizar la trama geométrica básica del diseño”.  
Gabriela López se interesa por el análisis preiconográfico de  
la cerámica del Carchi a partir de signos icónicos, establece algunos  
elementos propios de los tres grupos culturales de la Sierra Norte,  
como las figuras geométricas, zoomorfas y antropomorfas, llegando  
a la conclusión de que se representan especies que provienen de la  
Costa y Amazonía, producto del comercio con diversas sociedades:  
Lo que sí parece interesante es que además del intercambio material,  
al parecer también se intercambiaron símbolos: En su función icónica  
los “bienes de élite” crearon en el suroccidente una comunidad icono-  
gráfica que sobrepasó los límites sociales y políticos de los cacicazgos  
(
…) a las imágenes se las consideró como formas de producción de  
10  
estas sociedades, lo que constituye un tipo de lenguaje.  
Mientras más se profundiza en el análisis de los diseños  
como de los vestigios materiales aun conservados, se llega a la con-  
9
Rodrigo Erazo Rodríguez, Estudio simbólico del diseño de las piezas arqueológicas de la Ne-  
crópolis Arqueológica “La Florida”, propuesta de un libro para empoderamiento cultural. Pro-  
yecto de trabajo de grado que se presenta para optar por el grado de Magister en Arqueología  
e Identidad Nacional, Universidad Central del Ecuador, Quito, 2007, p. 219.  
1
0 Gabriela López, S, “El lenguaje de las imágenes: un análisis preiconográfico de la cerámica  
precolombina del Carchi”, Antropología Cuadernos de Investigación, Número 13, pp. 77-101,  
enero-junio, Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Quito, 2014, p. 93.  
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María del Carmen Molestina Zaldumbide  
clusión de que se trata de varias sociedades que compartieron unas  
mismas creencias religiosas, desde este punto de vista, se podría ha-  
blar de un mismo grupo étnico, que localmente introdujo en los di-  
seños algunos elementos que distinguieron al grupo en particular,  
pero manteniendo los elementos básicos que dan estructura a sus  
creencias religiosas, es por ello que creemos que se puede hablar más  
bien de elementos locales que parten de un estilo base que es Capulí,  
y es el que da unidad a toda la Sierra Norte, los elementos locales  
constituirían los estilos Piartal y Tuza, propios de la provincia del  
Carchi y Altiplano de Ipiales. Es sin embargo interesante tener en  
cuenta que cada una de las parcialidades, como se denominaron en  
11  
la Audiencia de Quito, al decir de Sancho Paz Ponce de León, ha-  
blaba un idioma diferente, lo que indicaría que las distintas socieda-  
des que habitaron la Sierra Norte tuvieron posiblemente diferente  
origen.  
La teología hacia la muerte en los habitantes de la Sierra  
Norte, se mantiene homogénea a pesar de las innovaciones locales  
que posiblemente por el contacto con otros grupos, introdujeron nue-  
vos elementos simbólicos en sus diseños religiosos.  
La montaña  
Si nos centramos en el paisaje de la Sierra Norte, la cordillera  
de los Andes rodea el horizonte, y en ella se destacan por su eleva-  
ción algunos volcanes nevados que de tiempo en tiempo erupcionan  
causando mucho daño a los sembríos y a los seres humanos, así  
como a los animales. Los habitantes de la Sierra desde el periodo de  
los Cazadores Recolectores debieron incorporar a la montaña en su  
imaginario religioso, en las crónicas y documentos tempranos se  
habla del respeto que los indígenas tenían por las montañas. Sancho  
Paz Ponce de León (1577) en su descripción del Corregimiento de  
Otavalo indica que los diferentes pueblos se encuentran entre las  
montañas y asentados en sus faldas, e incluso en algunos de ellos su  
1
1 Sancho Paz Ponce de León, Relación y descripción de los pueblos del partido de Otavalo, 1577, en  
Pilar Ponce Leiva, Relaciones Histórico-Geográficas de la Audiencia de Quito (Siglo XVI-XIX),  
pp.359-371, Ed. Abya-Yala, Quito, 1992.  
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La montaña: morada de los dioses  
nombre hace referencia a las montañas, como Cotacachi que quiere  
12  
decir cerro alto.  
El periodo de Integración se caracteriza por el surgimiento  
de grandes señoríos producto del incremento del comercio a larga  
distancia. Se acumuló el poder en manos de los comerciantes y caci-  
ques, quienes fueron capaces de movilizar gran cantidad de personas  
en busca del bienestar de la comunidad. El señorío de Caranqui (Im-  
babura) por ejemplo, parece que comprendía varios centros semiur-  
banos que se hallaban organizados jerárquicamente a nivel regional.  
Los señoríos se presentan como unidades culturales definidas, cuya  
organización socio–política está cercana a la de un estado. La activi-  
dad de los señoríos siguió demandando la construcción de grandes  
obras de infraestructura agrícola, como terrazas, camellones y pozos  
de almacenamiento. Los poblados se multiplican y en ellos los mer-  
cados (tiangueces).  
Los señoríos controlaban una región más o menos extensa  
con vínculos comerciales con otras regiones, procurando de esta  
forma mantener un intercambio con productos complementarios  
para la dieta alimenticia y los productos suntuarios necesarios para  
el ejercicio del poder y la utilización de objetos exóticos como la con-  
cha, en las ceremonias religiosas. No parece que en este período los  
jefes fueran hereditarios, su jerarquía dependería de la capacidad de  
los individuos en el comercio de excedentes.  
Centrándonos en nuestro tema, la montaña no solo está re-  
presentada en la cerámica sino también en los templos y en los ce-  
rramientos de las sepulturas. Si analizamos la forma de las tolas,  
podemos apreciar que se trata de triángulos truncados en cuya cima  
se edificó un bohío para albergar la representación del dios y los ob-  
jetos de culto. (fig. 1) Algunas tolas presentan una rampa de acceso,  
posiblemente, debido a la altura de la tola, serviría para alivianar la  
subida de los sacerdotes para realizar los ritos dentro del bohío o  
fuera de este, en la plataforma que rodea al templo, también se po-  
dría pensar en algunos ritos procesionales, en los que los fieles su-  
bían por la rampa para dejar sus ofrendas. La base triangular del  
templo, nos remite a la montaña representada idealmente, y la cons-  
12 Sancho Paz Ponce de León, op. cit., p.365  
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María del Carmen Molestina Zaldumbide  
trucción del templo en el centro del triángulo indicaría la entrada a  
la morada de los dioses. Cada una de las tolas representaría a uno  
de los dioses, solo así se entendería los complejos de tolas. La idea  
13  
de las tolas como posibles templos ya lo apuntan Echeverría y Bray.  
Es interesante anotar que los conjuntos monumentales de tolas no  
guardan una simetría, en la construcción de las mismas, pues algu-  
nas son cuadrangulares, y en cuanto a su apariencia externa unas  
presentan paredes lisas y otras son escaleradas, estas últimas, dan la  
impresión de que podrían representar la actividad de los dioses o  
sus mensajeros descendiendo a la tierra para luego regresar a su mo-  
rada. La montaña fue un refugio para los indígenas, hasta el punto  
14  
de que cuando en 1566, dice el anónimo de Quito que cuando votó  
ceniza el Pichincha, los “naturales con tanto espanto que se huían a  
los cerros altos,” en las montañas sentirían la protección de los dioses  
más de cerca.  
Figura 1: Replica en miniatura de una tola,  
procede de una sepultura de Urcuquí-Imbabura  
(Museo Victor Alejandro Jaramillo)  
El cerramiento de las sepulturas se lo hace formando un  
triángulo invertido, en cuyo centro se encuentra la boca de la sepul-  
tura que previamente se la cierra con tierra fértil (fig. 2), en este caso  
se trata de los llamados montículos que muchas veces se encuentran  
1
3 José Echeverría y Tamara L. Bray, Las Tolas perdidas de Caranqui y su contexto Histórico y Regio-  
nal, ed. Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo de Imbabura, Ibarra, 2016.  
4 Pilar Ponce Leiva, Relaciones Histórico-Geográficas de la Audiencia de Quito (Siglo XVI-XIX), vol.  
I, Ed. Abya Yala, Quito, 1992, p.189  
1
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La montaña: morada de los dioses  
presentes en los conjuntos de tolas y que algunos investigadores los  
han interpretado como tolas pequeñas. Del análisis de la estructura  
de la sepultura, se podría interpretar al montículo como la represen-  
tación de la montaña como morada de los dioses y la forma de la se-  
pultura que se ubica al interior y en el centro de su cerramiento,  
como el cráter de los volcanes que sería la entrada a las entrañas de  
la montaña, y la cámara correspondería a la morada donde se en-  
cuentran los dioses. Esta simbología podría reflejar la nueva vida de  
los difuntos junto a los dioses.  
Para el siglo XVIII, todavía se podían apreciar un conjunto  
de montículos ubicados en las laderas del macizo del Pichincha, en  
el actual barrio de La Florida de la ciudad de Quito, en la zona lla-  
mada Hipia, es decir en el sector donde se ha excavado algunas se-  
pulturas de pozo medio y profundo.15 En los documentos de la  
notaría 17 (archivo privado Stacey Valdiviezo) se describe la zona de  
Hipia con montículos considerados sagrados por los naturales de-  
bido a que en ellos se encuentran enterrados sus antepasados.  
Figura 2: Montículo funerario (La Merced), izq. Tola Escalerada (Zuleta) der.  
El tipo de recipientes que forman parte del ajuar funerario  
es la tinaja, que servía para el trasporte de los alimentos u otros ob-  
1
5 María Soledad Solorzano Estudio estadístico de la Necrópolis La Florida (Quito-Ecuador):  
cuantificación y análisis multivariante de las sepulturas y el material cerámico, Disertación  
Doctoral, Universidad de Granada, Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Prehis-  
toria y Arqueología, Granada España, 2008.  
María del Carmen Molestina Zaldumbide, Hipia, Una ciudad en la Meseta de Quito (Ecuador),  
El cementerio de la Ciudad, Editorial Académica Española, 2018  
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María del Carmen Molestina Zaldumbide  
jetos necesarios para el intercambio, y como depósitos donde se guar-  
daban los cereales en las casas; este mismo tipo de objetos cerámicos  
se encuentra en los templos. Todo esto nos remite a las ceremonias  
fúnebres o de otra índole, que se realizaban durante la liturgia, tanto  
en los templos como durante los entierros. (Fig. 3) El Anónimo de  
16  
Quito describe las ceremonias de un cortejo fúnebre, en las que par-  
ticipaba toda la comunidad, el difunto era llevado sentado sobre una  
tianga, el cortejo lo llevaba cantando, bailando y haciendo corros, du-  
rante esta ceremonia bebían la chicha que llevaban en las tinajas y co-  
mían de las viandas que se habían preparado especialmente para la  
ocasión, las tinajas eran transportadas en la espalda y sujetadas con  
la frente, en Hipia se ha podido recuperar fragmentos de la red de ca-  
buya hecha del penco, en el cuerpo de las tinajas.  
a
b
Figura 3: tinajas: a) Funeraria y b) de los templos  
Las tinajas o botijuelas, como las llaman otros investigadores,  
del estilo Capulí, se caracterizan por el pie anular bajo, cuerpo alar-  
gado y cuello ligeramente evertido en unos casos y en otro formando  
un reborde a la altura del borde. Las primeras se utilizarían para  
guardar los alimentos en las casas y las segundas para el transporte,  
1
6 Anónimo de Quito, “Descripción de la ciudad de San Francisco de Quito”, 1573, en: Pilar  
Ponce Leiva, Relaciones Histórico-Geográficas de la Audiencia de Quito (Siglo XVI-XIX), pp.187-  
221, Ed. Abya-Yala, Quito, 1992.  
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La montaña: morada de los dioses  
la diferencia en el borde es para facilitar la sujeción de la red y opti-  
mizar su transporte, únicamente las tinajas ceremoniales presentan  
diseños. (fig. 4)  
Tinaja para guardar  
alimentos  
Tinaja para transporte  
17  
Figura 4: Tinajas domésticas ritualizadas con hematites  
Los recipientes cerámicos y otros objetos se los enterraba  
junto a los difuntos con la comida sobrante. Posiblemente durante  
estas ceremonias se explicaban los diseños plasmados en los reci-  
pientes cerámicos, de tal forma que los cantos, bailes, corros y cual-  
quier otro elemento litúrgico se complementaba con la catequesis; la  
representación de la montaña juega un papel muy importante.  
La figura 5 presenta una tinaja ceremonial, en la que en el  
cuello se ha dibujado la cara del difunto en relieve y debajo de esta,  
un triángulo invertido que representaría la montaña, dando la im-  
presión de que el difunto ha iniciado su viaje a la morada de los dio-  
ses. En el diseño se han utilizado los colores negro y rojo. Una de las  
características de los ajuares de las sepulturas de pozo profundo de  
Hipia es que se las recubre con hematites, procedente de la laguna  
de Iñaquito (antiguo aeropuerto).  
17 María del Carmen Molestina Zaldumbide, sepultura 1, en: Hipia, Una ciudad en la Meseta de  
Quito (Ecuador), el cementerio de la ciudad, editorial Académica Española, 2018.  
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María del Carmen Molestina Zaldumbide  
En las tinajas del estilo Piartal el pie anular se sustituye por  
un remate en forma de cono, posiblemente para hundirlas en el  
suelo, el cuerpo se enancha volviéndose semiglobular, el cuello se  
mantiene igual al de las tinajas de estilo Capulí. Como se puede apre-  
ciar en la figura 6, en el cuello de la tinaja se divisa un cuadrado di-  
vidido por la Cruz de San Andrés y en el interior de los triángulos  
uno círculos con un botón en el centro, todo esto representa las mon-  
tañas y el círculo interior haría referencia a la plataforma de las se-  
pulturas, en cuyo centro se encuentra la cámara donde se coloca a  
los difuntos, este diseño se intercala con otros motivos que no se pue-  
den apreciar en la fotografía, en el cuerpo se ha puesto toda una serie  
de camellones agrupados en diferentes direcciones, dando a enten-  
der que se ruega por la fertilidad.  
18  
Figura 5: Tinaja ceremonial del estilo Capulí  
18 La Florida, sepultura 5  
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La montaña: morada de los dioses  
19  
Figura 6: Tinaja Piartal  
La montaña en los diseños de los platos funerarios  
El análisis de las características de los diferentes diseños de  
los estilos Capulí, Piartal y Tuza, nos lleva a pensar que, si bien po-  
líticamente no constituyeron un todo, desde el punto de vista reli-  
gioso si lo fueron. Es por ello que esta propuesta apunta a una  
aproximación de interpretación de los motivos de los diseños pro-  
pios de la cerámica que constituye el ajuar funerario, como una  
forma de transmitir los conceptos religiosos relativos a la muerte,  
compartidos por todas las diferentes sociedades que habitaron a lo  
largo del tiempo en la Sierra Norte, la presencia de una misma reli-  
giosidad en toda la zona, no descarta que se haya incluido ciertas di-  
ferencias locales en los diseños, producto del contacto con otros  
grupos de la costa y la amazonia, como se aprecia en los estilos Tuza  
y Piartal. Las variantes en los diseños locales parten de un estilo base  
que se denomina Capulí, por ser el más temprano, y porque se en-  
cuentra en casi todos los ajuares funerarios de toda la Sierra Norte,  
conjuntamente con las variantes locales. Así pues, la teología hacia  
la muerte en los habitantes de la Sierra Norte, se mantiene homogé-  
nea a pesar de las innovaciones locales, como el engobe crema y  
19 José Echeverría y Tamara L. Bray, Glosario de Arqueología y temas afines, vol. 1, Instituto Nacio-  
nal de Patrimonio Cultural, Quito, 2011, p. 184,  
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algún otro elemento que posiblemente se introdujo en el pensa-  
miento religioso funerario por el contacto con otras sociedades.  
Los platos que analizaremos a continuación pertenecen a Ca-  
pulí, Piartal y Tuza, los elegimos a fin de visualizar la homogeneidad  
en el tratamiento de los símbolos en los tres estilos, lo que demuestra  
una misma liturgia.  
La estructura simbólica de los diseños de los platos, en ge-  
neral se basa en la Cruz Andina o de San Andrés, enmarcada por un  
círculo ya sea en la superficie interna o externa del plato, en algunos  
casos se refuerza el círculo que forma el borde del plato con uno o  
más círculos, la Cruz organiza el diseño en espacios triangulares for-  
mados por los brazos de la Cruz. De esta forma el diseño se divide  
en cuatro espacios que por lo general se rellenan con diferentes fi-  
guras en las que predominan los triángulos o montañas, al interior  
del triángulo se dibujan diferentes temas, ya sean serpientes, perso-  
nas, dioses, elementos agrícolas, etc. En la figura 7, se puede apreciar  
un círculo que resalta el borde del plato y que sirve de remate del  
diseño, dos líneas rojas que cruzan de lado a lado la superficie del  
plato, y que forman una cruz de brazos iguales o cruz de San Andrés  
como se la conoce internacionalmente, en nuestro medio se la ha de-  
nominado Cruz Andina, y que a la vez divide el diseño en cuatro es-  
pacios de forma triangular, al interior presenta en rojo dos zonas  
reticuladas y otras dos con una serie de líneas horizontales. Los co-  
lores utilizados son el rojo, negro y crema, que en el dibujo está en  
blanco.  
Cruz Andina  
Camellones  
Campos de cultivo  
Figura 7: Plato Piartal  
Fundación Zaldumbide Rosales)  
(
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La montaña: morada de los dioses  
Se trata de un plato Piartal sin contexto, procedente de una  
sepultura de la provincia del Carchi. Si analizamos los elementos que  
integran el diseño podemos apreciar que los colores nos remiten a la  
vida (rojo) y a la muerte (negro), propios de las creencias religiosas  
de las sociedades de la Sierra Norte. Todo en la sepultura nos re-  
cuerda la muerte y la vida: la posición sedente fuertemente flexio-  
nada de los difuntos, al igual que los bebés en el vientre de su madre,  
nos remite a una vida después de la muerte. Los colores de los dise-  
ños y en general el engobe crema de los recipientes cerámicos, remi-  
ten a la fertilidad, de la vida tanto humana como de la naturaleza,  
etc. El estilo Piartal introduce un nuevo color crema, que simbolizaría  
la tierra, de ahí que las líneas horizontales podrían remitirnos a los  
camellones y el reticulado a los campos de cultivo, dos elementos  
que se encuentra al interior de los triángulos, el color negro de base,  
evocaría la muerte y al colocarlos al interior de las montañas afirma-  
rían la petición por la fertilidad tanto a los dioses o a los difuntos  
como intermediarios de los dioses.  
A la serpiente se la representa tanto enroscada como en mo-  
vimiento y está presente en los tres estilos. En general en la religio-  
sidad andina, la serpiente simboliza una deidad de carácter benéfico,  
está vinculada a la fertilidad, es el espíritu tutelar de la actividad  
agrícola, y también se la asocia con el agua. Se la vincula al infra-  
mundo, es decir al mundo de los dioses y de los muertos, por su ca-  
pacidad de cambiar de piel se la asocia con la vida después de la  
muerte, ya que la persona se despoja de su cuerpo terreno para ad-  
quirir otro aspecto en el más allá. El estilo Capulí es el que con mayor  
frecuencia representa a la serpiente, ya sea enroscada o en movi-  
miento, y por lo general asociada a las montañas.  
El plato de la figura 8 pertenece al estilo Tuza sin contexto,  
procede del ajuar funerario de una sepultura del Carchi. Como se  
puede apreciar en el diseño se ha eliminado el color negro, se com-  
bina el rojo con el color crema para representar posiblemente la vida  
en la tierra. El borde se mantiene de color crema, mientras que el di-  
bujo se halla enmarcado por tres círculos de color rojo. Se divide al  
diseño con dos triángulos enfrentados, que, a su vez presentan reti-  
culado, los otros dos espacios se los ha dividido en base a la Cruz de  
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San Andrés o Andina, en cuatro zonas que forman triángulos enfren-  
tados, en dos de ellos, se representa a la serpiente enroscada y en los  
otros dos motivos faunísticos. Nuevamente se pide a los dioses que  
viven en las montañas la fertilidad de los campos, y en este caso po-  
siblemente la serpiente juega un papel de intermediario entre los dio-  
ses o los difuntos y los vivos. Las montañas enfrentadas indicarían  
la dualidad complementaria, propia de la filosofía andina.  
La copa de la figura 9 pertenece al estilo Capulí, sin contexto,  
procede de un ajuar funerario de una sepultura del Carchi. Adiferen-  
cia de los platos analizados, el diseño se lo ha colocado al exterior, el  
interior presenta en todo el cuerpo engobe rojo, y en el borde negro,  
por la extensión de cada uno de los colores, es decir que la vida triunfa  
sobre la muerte, En el borde se ha colocado en alto relieve cuatro gru-  
pos de tres botones cada uno, da la impresión como si del interior de  
la montaña saliera algún personaje. Las montañas se las ha colocado  
en tres grupos, cada uno con montañas enfrentadas, para indicar la  
dualidad, en los espacios entre las montañas, tres serpientes en actitud  
de movimiento, parecería que entran o salen de la montaña, dando la  
impresión de que posiblemente a este reptil se lo considera mensajero  
entre los dioses y los muertos o entre estos y los vivos. El conjunto re-  
presentaría además de la dualidad, la tripartición.  
Figura 8: Serpientes enroscada Figura 9: Serpientes en movimiento  
(Fundación Zaldumbide Rosales)  
(Fundación Zaldumbide Rosales)  
Otros diseños incluyen diferentes tipos de estrellas, siendo  
los más comunes la de cinco y siete puntas. Estos símbolos son muy  
frecuentes en varias culturas del mundo y en general se relacionan  
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La montaña: morada de los dioses  
con la naturaleza y con ritos mágicos. A la estrella de 5 puntas los  
hindúes la relacionan con la perfección, con la supremacía del ser  
humano sobre los cuatro elementos naturales: tierra, agua, fuego y  
aire; los griegos con el origen y el fin de los seres humanos. En nues-  
tro caso al asociarse con la tecnología agrícola y con la morada de  
los dioses, creemos que posiblemente se trata de la asociación sim-  
bólica de la fertilidad con los cuatro elementos, que son enviados a  
la tierra por los dioses, y que, por ello, el difunto adquiere poder en  
el más allá para controlar a los elementos naturales y para ser un in-  
termediario entre los dioses y los vivos.  
En las sepulturas de pozo profundo de Hipia (La Florida),  
una vez que se ocupó el espacio destinado a los muertos, se aprecia  
como las sepulturas fueron rellenadas poco a poco con tierra fértil,  
en cada una de las etapas del relleno se constató que se realizaron  
ceremonias en las que intervino el fuego, ya que el humo se quedó  
aprisionado, en los espacios entre cada uno de los rellenos. Se podría  
interpretar como visitas que realizaron los vivos a los difuntos, po-  
siblemente las ofrendas y ceremonias tendrían un objetivo de inter-  
cesión. (fig. 9)  
La representación de la estrella de 5 puntas es muy rara en  
el estilo Capulí, se generaliza en los estilos Tuza y Piartal, a tal punto  
que se podría afirmar que es una característica propia de estos esti-  
los, posiblemente por influencia externa a través de los contactos in-  
terétnicos con los grupos humanos de la Amazonía o del Área  
Circumcaribe. (Fig.10)  
Estilo Piartal  
Estilo Capulí  
Figura 10: Estrella de 5 puntas  
(Fundación Zaldumbide Rosales)  
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