BOLETÍN  
DE LA ACADEMIA  
NACIONAL DE HISTORIA  
Volumen XCIX Nº 205  
Enero–junio 2021  
Quito–Ecuador  
ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA  
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BOLETÍN de la A.N.H.  
Vol XCIX  
Nº 205  
Enero–junio 2021  
©
ꢀ Academia Nacional de Historia del Ecuador  
ISSN Nº 1390-079X  
eISSN Nº 2773-7381  
Portada  
Eduardo Kingman Riofrío, pintor ecuatoriano, 1913–1997  
Fotografía, colección familia Kingman. Tomada de su fb.  
Diseño e impresión  
PPL Impresores 2529762  
Quito  
landazurifredi@gmail.com  
julio 2021  
Esta edición es auspiciada por el Ministerio de Educación  
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BOLETÍN DE LA ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA  
Vol. XCIX – Nº. 205  
Enero–junio 2021  
LOS GRABADOS EN MADERA  
HOMBRES DEL ECUADOR (1937) DE EDUARDO KINGMAN  
EN SU CONTEXTO HISTÓRICO DE CREACIÓN.  
1
ANÁLISIS DE CUATRO GRABADOS  
Xavier Puig Peñalosa2  
Resumen  
En la ingente producción artística de Eduardo Kingman, la  
serie de grabados que integran su publicación titulada Hombres del  
3
Ecuador (1937), ha sido poco resaltada o estudiada. Esta se enmarca  
en la corriente denominada “realismo social” que, profusamente, fue  
desarrollada en la América Latina de la década de los años 30 por  
diversos artistas, tanto en el ámbito de la plástica como en el de la li-  
teratura. Corriente que, igualmente, halla en Ecuador una notable  
incidencia en ambas disciplinas artísticas.  
Elaborados a partir de la técnica xilográfica, estos grabados  
representan, mayormente, una denuncia de las paupérrimas condi-  
ciones de vida (explotación laboral, marginación, pobreza, etc.) a que  
estaba sometida la población indígena –especialmente en el agro-,  
así como y en el mismo sentido, las del proletariado industrial o las  
mujeres en dicha época. Al tiempo y artísticamente, aquellos supo-  
nen en muchos casos los primeros ensayos de ulteriores desarrollos  
con la misma temática en la obra pictórica del artista.  
1
2
Recibido: 12/03/2021 //Aceptado: 15/04/2021  
Ph.D. en Filosofía y CC.EE., Profesor Titular en Estética y Teoría de las Artes, Miembro Co-  
rrespondiente Extranjero de la Academia Nacional de Historia del Ecuador, investigador in-  
dependiente, xavier.puig@ehu.eus  
3
Exceptuando el apartado correspondiente a dichos grabados, en el notable y documentado  
estudio sobre el artista de Andrea Moreno Aguilar, Eduardo Kingman Riofrío (1913-1997), Maes-  
tros del Arte Ecuatoriano 4, Banco Central del Ecuador, Quito, 2010, pp. 70-75, y también en  
el trabajo de Michele Greet, “Pintar la nación indígena como una estrategia modernista en la  
obra de Eduardo Kingman”, Procesos, Revista Ecuatoriana de Historia, 25, I semestre, Quito, 2007,  
pp. 93-119 (pp. 104-107 para Hombres del Ecuador), en:http://repositorio.uasb.edu.ec/bits  
tream/10644/321/1/RP25-Greet-Pintar%20la%20nacion%20indigena.pdf (01-05-2020).  
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Xavier Puig Peñalosa  
Palabras clave: Eduardo Kingman Riofrío, realismo social, Ecuador  
años 30, pintura, estética.  
Abstract  
In the enormous artistic production of Eduardo Kingman,  
the series of engravings that make up his publication entitled Hom-  
bres del Ecuador (1937), has been little highlighted or studied. This is  
part of the current called “social realism” and that, profusely, was  
developed in Latin America in the 1930s by various artists, both in  
the field of plastic arts and literature. And current that, likewise, will  
find in Ecuador a notable incidence in both artistic disciplines.  
Made from the xylographic technique, these engravings re-  
present, for the most part, a denunciation of the very poor living con-  
ditions (labor exploitation, marginalization, poverty, etc.) to which  
the indigenous ethnic group was subjected –especially in agricul-  
ture-, as well as and in the same sense, those of the industrial prole-  
tariat or women at that time. At the same time and artistically, those  
represent in many cases the first tests of further developments and  
with the same theme in the artist’s pictorial work.  
Keywords: Eduardo Kingman Riofrío, social realism, Ecuador 1930s,  
painting, aesthetics.  
1. Introducción  
Como se desarrollará en el siguiente apartado, la incidencia  
en el campo artístico (pintura y literatura principalmente) de la co-  
rriente denominada “realismo social” tuvo un notable desarrollo en  
el Ecuador de la década de 1930 y principios del cuarenta. Sintética-  
mente, dicha corriente, en gran medida, hallaba su fundamentación  
en los postulados filosóficos marxistas –materialismo dialéctico e his-  
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Los grabados en madera Hombres del Ecuador (1937)  
de Eduardo Kingman en su contexto histórico de creación.  
tórico principalmente–, ideológicos como el concepto de “lucha de  
clases”, o la propia economía política marxista con sus categorías  
analíticas –modos de producción, relaciones de producción, fuerza  
de trabajo, salario y plusvalía, etc.–, así como en la expresa voluntad  
mediante la representación artística de visibilizar y denunciar –figu-  
rativa y/o simbólicamente– la explotación, marginación y pobreza  
a que estaban sometidas las clases subalternas (proletariado indus-  
trial y campesino, indígenas, mujeres).  
Es en la antedicha corriente y posicionamiento ideológico  
donde cabe ubicar la serie de xilografías realizadas por Eduardo  
Kingman para su impresión en formato de grabado en el libro titu-  
lado Hombres del Ecuador (1937). Así, estas obras, producto de la pro-  
pia toma de postura ética del artista, pretenden visibilizar, mediante  
su desarrollo “narrativo” y formal, esa “otra” realidad social que,  
numéricamente, abarcaba y afectaba a una gran mayoría de la po-  
blación ecuatoriana del momento.  
Por ello y tras la necesaria contextualización histórica, sin-  
crónica a la propia producción xilográfica del artista, propondremos  
un análisis estético y artístico de cuatro seleccionados grabados de  
aquella edición, para establecer un sentido a los mismos en relación  
con los postulados que sustentan y definen al “realismo social”. Ob-  
servaremos tanto el concepto-idea que instituye la creación de cada  
una de aquellas obras (ámbito de lo estético) como los recursos for-  
males que las constituyen en su efectiva realización representacional  
(ámbito de lo artístico, sin pretender con ello agotar el sentido otor-  
gado a las mismas.  
2. Algunos apuntes sobre el contexto de los años 30: la cuestión so-  
cial y las artes  
Si algo caracteriza desde el punto de vista societario a la dé-  
cada de los años treinta del pasado siglo en el Ecuador, es la “cues-  
tión social”. Efectivamente, la progresiva organización del incipiente  
proletariado industrial, así como de sectores importantes del artesa-  
nado, empleados medios y estudiantes o del campesinado indígena  
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Xavier Puig Peñalosa  
a instancias del partido socialista y comunista –fundados respecti-  
vamente en 1926 y 1931– y, en menor medida, de filiación anarco-  
4
sindicalista, supuso un inusitado aumento de las reivindicaciones  
4
También cabe citar a la Confederación Ecuatoriana de Obreros Católicos (CEDOC), creada en  
938 a instancias de la Iglesia Católica y el Partido Conservador. Entre la numerosa bibliografía  
1
existente respecto a la génesis y desarrollo durante este período del movimiento obrero y cam-  
pesino ecuatoriano y los partidos de izquierda, seleccionadamente y por fecha de publicación  
véase de Osvaldo Albornoz P., Historia del movimiento obrero ecuatoriano, Breve síntesis, Letra  
Buena, Quito, 1983; Patricio Ycaza Cortez, Historia del movimiento obrero ecuatoriano, Primera  
parte (De su génesis al frente popular) y Segunda parte (De la influencia de la táctica del frente po-  
pular a las luchas del FUT), Centro de Investigación de los Movimientos Sociales del Ecuador  
(CEDIME), Quito, 1984 y 1991 respectivamente (con abundante información al respecto, aun-  
que no comparto diversas valoraciones y enjuiciamientos ideológicos sobre los posicionamien-  
tos y luchas del propio movimiento obrero ecuatoriano); Hernán Ibarra C., La formación del  
Movimiento Popular:1925-1936, Centro de Estudios y Difusión Social (CEDIS), Quito, 1984; Ale-  
xei Páez, El Anarquismo en el Ecuador, Colección Popular 15 de Noviembre, INFOC/Corpora-  
ción Editora Nacional, Quito, 1986; Richard L. Milk Ch., Movimiento Obrero Ecuatoriano: el  
desafío de la Integración, Abya-Yala/Pontificia Universidad Católica del Ecuador-Instituto de  
Investigaciones Económicas, Quito, 1997, pp. 1-152; German Rodas Chávez, La izquierda ecua-  
toriana en el siglo XX (Aproximación histórica), Abya-Yala, Quito, 2000, pp. 1-43; Alexei Páez Cor-  
dero, Los orígenes de la izquierda ecuatoriana, Fundación de investigaciones Andino Amazónicas,  
Abya Yala, Quito, 2001; Mercedes Prieto, Liberalismo y temor: imaginando los sujetos indígenas en  
el Ecuador postcolonial, 1895-1950, FLACSO, Sede Ecuador/Abya-Yala, Quito, 2004, especial-  
mente pp. 79-200; Marc Becker, “La historia del movimiento indígena escrita a través de las  
páginas de Ñucanchic Allpa”, en Ximena Sosa-Buchholz y William F. Waters compiladores, Es-  
tudios ecuatorianos. Un aporte a la discusión, Ponencias escogidas del II Encuentro de la Sección  
de Estudios Ecuatorianos de LASA, Abya-Yala, Quito, 2006, pp.133-153, http://digitalreposi  
tory.unm.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1274&context=abya_yala (01.08.2020); Javier  
Gámez Chávez, “Los indígenas ecuatorianos: entre la tradición de resistencia y las izquierdas  
en el siglo XX”, en Miguel Ángel Urrego Ardila y José Domingo Carrillo (Editores), Etnia, gé-  
nero y clase en el discurso y la práctica de las izquierdas en América Latina, Universidad Autónoma  
de San Luis Potosí, Coordinación de Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad Micho-  
coana de San Nicolás de Hidalgo, Instituto de Investigaciones Históricas, Morelia, Michoacán,  
México, 2012, pp. 113-160, https://www.academia.edu/8909303/ (02.08.2020); AA.VV., Vienen  
ganas de cambiar el tiempo. Epistolario entre Nela Martínez Espinosa y Joaquín Gallegos Lara – 1930  
a 1938, Ensayos de Gabriela Alemán y Valeria Coronel, Instituto Metropolitano del Patrimonio,  
Quito, 2012, www.flacsoandes.edu.ec/libros/digital/52947.pdf (02.08.2020); AA.VV., El pen-  
samiento de la izquierda comunista (1928-1961), Introducción y selección de Hernán Ibarra, Pen-  
samiento Político Ecuatoriano, Ministerio de Coordinación de la Política y Gobiernos  
Autónomos Descentralizados, Quito, 2013, pp. 1-178; Hernán Ibarra Crespo, Acción colectiva  
rural, reforma agraria y política en El Ecuador, ca.1920-1965, Tesis Doctoral, Facultad de Ciencias  
Políticas y Sociología, Universidad Complutense de Madrid, 2016, https://eprints. ucm.es  
/37939 /1/T37290.pdf (03.08.2020); Alejandro Moreano, “Capitalismo y lucha de clases en la  
primera mitad del siglo XX en el Ecuador”, en Gioconda Herrera Mosquera (Coord.), Antología  
del pensamiento crítico ecuatoriano contemporáneo, Colección Antologías del Pensamiento Social  
Latinoamericano y Caribeño, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO), Bue-  
nos Aires, Argentina, 2018, pp. 105-144 (especialmente pp. 116-133), http://biblioteca.clacso.  
edu.ar/clacso/se/20181019043155/Antologia_Ecuador.pdf (04.08.2020).  
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Los grabados en madera Hombres del Ecuador (1937)  
de Eduardo Kingman en su contexto histórico de creación.  
laborales por parte de esos colectivos ante la absoluta precariedad,  
cuando no semi-esclavitud encubierta, en sus respectivas condicio-  
nes de trabajo (huasipungo y tiranía de los gamonales y hacendados  
en el campo, espacios insalubres en las pequeñas fábricas y manu-  
facturas, jornadas extenuantes, salarios totalmente exiguos, incum-  
plimiento reiterado del Código de Trabajo, etc.). Al tiempo, la  
represión sobre los miembros de esas organizaciones o sus medios  
5
de expresión por los múltiples gobiernos de turno, era constante. Y  
es que en el contexto de la profunda crisis que en el Ecuador supuso  
el “crack del 29” hasta mediados de la década de los treinta y parti-  
6
cularmente en las ciudades, tanto la oligarquía terrateniente o finan-  
ciera como la gran burguesía comercial e industrial, no estaba  
dispuesta a renunciar en seguir aumentando los beneficios que la es-  
peculación y la plusvalía les procuraban, con el cómplice apoyo que  
los partidos políticos tradicionales les brindaban.  
En el contexto más específicamente artístico, conviene resal-  
tar que desde mediados de la década de los veinte y hasta principios  
de la de los treinta, numerosos artistas ecuatorianos, principalmente  
escritores, adoptaron muchos de los postulados estéticos y creativos  
de las vanguardias históricas europeas. Sin embargo y debido a la  
fortísima influencia de la ideología marxista, muy pronto aquellos  
postulados fueron calificados de pequeño burgueses con la consi-  
guiente anatemización de sus prácticas, ya que la pujanza del deno-  
5
Con la notable excepción del mandato ejercido por el reformista general Alberto Enríquez  
Gallo durante el período 1937-1938, tras derrocar al presidente y represor de la izquierda y  
del movimiento sindical, Federico Páez Chiriboga. No obstante, conviene recordar que dicho  
general intervino en la masacre llevada a cabo por el ejército el 12 de noviembre de 1922 en  
Guayaquil, durante la huelga general en esta ciudad.  
6
Véase de Christian Paúl Naranjo Navas, “Síntomas de la crisis internacional en Ecuador, 1927-  
1934”, Biblos-e-Archivo, Revistas y Congresos de la UAM (Universidad Autónoma de Madrid),  
Revista Historia Autónoma, Número 11. 2017, pp. 133-160, en: https://repositorio.uam.es/  
bitstream/handle/10486/679718/RHA_11_8.pdf?sequence=1&isAllowed=y (04.08.2020).  
También y sobre esta cuestión de Cristian Paúl Naranjo Navas, La Gran Depresión en Ecuador,  
1
927-1937, Salarios y Precios, Tesis doctoral, Departament d’Economia i d’Història Econòmica,  
Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra (Barcelona), 2016, https://ddd.uab.cat/pub  
tesis/2016/hdl_10803_401183/cpnn1de1.pdf (04.08.2020). Véase también de Claudio Crea-  
/
mer, El salario mínimo en la industria ecuatoriana. Debates precursores entre 1934 y 1935, Serie Ma-  
gíster Vol. 239 Universidad Andina Simón Bolívar-Sede Ecuador, Quito, 2018, en: http://  
repositorio.uasb.edu.ec/bitstream/10644/6538/1/SM239-Creamer-El%20salario.pdf  
(04.08.2020).  
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Xavier Puig Peñalosa  
minado realismo social en la creación artística (literatura y pintura  
especialmente) proveniente tanto de la URSS como, sobre todo, del  
7
muralismo mexicano (Rivera, Orozco, Siqueiros), y el también im-  
8
portantísimo influjo de la corriente indigenista peruana iniciada por  
9
10  
José Carlos Mariátegui y la revista Amauta muy leída en el Ecua-  
dor, instaurarían escuela en el país.  
Y prueba de esa visión hegemónica, fueron las influyentes –a  
la par que ortodoxas– afirmaciones de Alfredo Pareja Diez-Canseco,  
pronunciadas en la temprana fecha de 1933 en una conferencia:  
Jamás tuve fe ni esperanzas en los movimientos artísticos que usurpa-  
ron la palabra de vanguardia para cubrir con ella los refinamientos  
morbosos de un yoísmo elevado a la más alta potencia. Su fracaso de  
7
Véase de Mercedes de Vega, coordinadora, México y la invención del arte latinoamericano, 1910-  
950, La búsqueda perpetua: lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana, Volumen 5, Se-  
cretaría de Relaciones Exteriores, Dirección General del Acervo Histórico Diplomático, México,  
011, en: https://acervo.sre.gob.mx/images/libros/cultura/5_artes_plasticas.pdf (06.08.2020)  
1
2
y, Mario Sartor, “El muralismo mexicano y su irradiación continental”, en Ramón Gutiérrez y  
Rodrigo Gutiérrez Viñuales (coord.), Pintura, escultura y fotografía en Iberoamérica, siglos XIX y  
XX, Cátedra, Madrid, 1997, pp. 259-286.  
Véase de Natalia Majluf, “Nacionalismo e indigenismo en el arte americano”, en Ramón Gu-  
tiérrez y Rodrigo Gutiérrez Viñuales (coord.), Pintura, escultura…, op. cit., pp. 247-258 y, el Ca-  
tálogo de exposición, El indigenismo en diálogo: Canarias-América, 1920-1950, Centro Atlántico  
de Arte Moderno (CAAM), Las Palmas de Gran Canaria (España), 2011.  
José Carlos Mariátegui [1928], 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, Prólogo de Aníbal  
Quijano y Notas, cronología y bibliografía de Elizabeth Garrels, Fundación Biblioteca Ayacu-  
cho, Colección Clásica, N° 69, Caracas (Venezuela), Tercera edición con correcciones y adicio-  
nes de nuevos textos, 2007, en: https://www.clacso.org.ar/biblioteca_ayacucho/detalle.  
php?id_libro=1771 (08.08.2020).  
8
9
1
0 Sobre esta influyente revista peruana en el Ecuador, véase el documentado estudio de Luis  
Veres Cortés, La narrativa indigenista de Amauta, Tesis Doctoral, Facultat de Filología. Depar-  
tamento de Filología Española, Universitat de València, València (España), 2000,  
https://core.ac.uk/download/pdf/71030664.pdf (11.08.2020); también de Ricardo Melgar  
Bao, “Amauta: política cultural y redes artísticas e intelectuales”, en Encrucijadas estético-po-  
líticas en el espacio andino, Maya Aguiluz Ibargüen, coordinadora, Centro de Investigaciones  
Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, Universidad Nacional Autónoma de México,  
México D.F./Posgrado en Ciencias del Desarrollo, Universidad Mayor de San Andrés, La  
Paz (Bolivia), 2015, pp. 33-80, en: https://www.academia.edu/5581521/La_revista_Amauta  
_
pol%C3%ADtica_cultural_y_redes_art%C3%ADsticas_e_intelectuales (11.08.2020). Indicar,  
así mismo, la importancia en el surgimiento de la pintura indigenista en Perú de José Sabogal  
director artístico a la sazón de la revista Amauta- y de su discípula Julia Codesido, al tiempo  
–
que también significarían una notoria influencia en el indigenismo plástico ecuatoriano. Para  
este último, véase el Catálogo de exposición, Plástica y Literatura. Un diálogo en torno al indí-  
gena, Texto y curadoría Ximena Grijalva Calero, Dirección Cultural, Banco Central del Ecua-  
dor, Quito, 2006.  
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Los grabados en madera Hombres del Ecuador (1937)  
de Eduardo Kingman en su contexto histórico de creación.  
hoy enseña que ese vanguardismo no podía ser nunca la médula de  
una mentalidad joven que, por fuerza de los destinos históricos, había  
de ser, ante todo, eminentemente revolucionaria (…) el vanguardismo,  
y toda la serie de ismos de la época, fueron y son esencialmente anti-  
rrevolucionarios (…) Fruto del individualismo extremista, las tenden-  
cias artísticas de la famosa vanguardia –mezcla de absurdos y mezcla  
de introvertidos gongorismos- tenían que manifestarse como últimas  
señales de un ahogamiento definitivo y total. Así, el vanguardismos  
no sólo es conservador, sino también reaccionario, intentona de regre-  
11  
sión con medios lejos del alcance de los espíritus sanos y fuertes  
O, como el propio Kingman enunciaría muchos años más  
tarde en una conferencia al referirse a los movimientos de vanguar-  
dia en el Ecuador de esa época:  
Alrededor del año 30 un viento de renovación soplaba por todos los  
rincones de América (…) A pesar de que las generaciones anteriores  
habían tratado de cambiar el “status” cultural reinante por medio de  
sus consiguientes grupos y cenáculos teorizantes, además del inevita-  
ble “manifiesto” exponiendo sus puntos de vista ideológicos, con el  
cual hacían su aparición; los resultados eran por demás pobres (…) De  
todas maneras, esos movimientos habían caído en los mismos vicios  
anteriores, y el afán juvenil de producir brechas profundas en los ám-  
bitos en que se desarrollaron, se hallaban ya sin respuestas, y con su  
misión inicial, trunca12  
11 Alfredo Pareja Diez-Canseco, La dialéctica en el arte. El sentido de la pintura, Portugal, Guayaquil,  
1936, pp. 14 y 15. El primer título de esta publicación corresponde a la conferencia impartida  
en 1933 y en Guayaquil, al igual que los párrafos transcritos en el texto, mientras que el se-  
gundo título, es el correspondiente a otra conferencia pronunciada en la misma ciudad un  
año después. También y para este contexto, resultan esclarecedoras las afirmaciones de Agus-  
tín Cueva: “los movimientos de avant-garde se extinguieron por carecer de un subsuelo so-  
ciocultural en el cual prosperar. En todo caso, el hecho es que en el Ecuador, como en el resto  
de América Latina, un original realismo, social y a la vez telúrico, se impuso de manera om-  
nímoda a partir de los años treinta, borrando, en nuestro país por lo menos, hasta el recuerdo  
de lo que fue la fase precedente”, en “Literatura y sociedad en el Ecuador: 1920-1960”, Revista  
Ibero-americana, Número especial dedicado a la literatura ecuatoriana de los últimos cincuenta años,  
Dirigido por Gerardo Luzuriaga, Vol. LIV, Núm. 144-145, julio–diciembre 1988, University  
of Pittsburgh, EE.UU, pp. 629-647, página 634 para la cita, en: https://revista-iberoameri-  
cana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/view/4477/4644, (10.08.2020).  
2 Eduardo Kingman, Arte de una generación, op. cit., p. 12.  
1
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119  
Xavier Puig Peñalosa  
Así, el realismo social prácticamente se erigió en el nuevo  
canon literario –y artístico– para toda una generación de creadores,  
prolongándose su generalizada influencia hasta, más o menos, me-  
diados de los años cuarenta:  
Después de 1934, la noción de vanguardia deja de interesar, es historia,  
se ha diluido en la correntada de una literatura que, sin llegar a ser lo  
que patrocinaba Gallegos Lara, enrumbó con características de norma  
y de movimiento literario hacia la preocupación social, hacia la revela-  
13  
ción de una realidad desquiciada e injusta  
Esta nueva “dogmática” suponía, en consecuencia, poner en  
cuestión la autonomía que para el arte había establecido hasta ese  
momento el liberalismo, al tiempo que volver a plantear el debate  
sobre el irresuelto problema nacional desde nuevas y revolucionarias  
–para la época– perspectivas, a saber, la cuestión de la secular mar-  
ginalidad de los indígenas y otras etnias subalternas en el proyecto  
de nación o, las formas y relaciones de producción y de clase –pro-  
piedad de la tierra, explotación laboral, leyes sobre el trabajo, etc.-,  
el tipo de sociedad –condiciones de vida, educación y cultura pú-  
blica, etc.– y de Estado que se quería implementar –control y reparto  
del poder, libertades–, el estatus de la mujer, la reivindicación de lo  
popular y lo rural frente a lo exclusivo y elitistamente urbano y que,  
al tiempo, sirviese para superar el secular antagonismo entre campo  
y ciudad, entre otras cuestiones.  
Cronológicamente, serán los literatos del denominado Grupo  
de Guayaquil (Demetrio Aguilera, Enrique Gil Gilbert y Joaquín Ga-  
llegos Lara, añadiéndose poco tiempo después José de la Cuadra y  
Alfredo Pareja Diezcanseco, los “cinco como un puño”), quienes ini-  
ciarían la andadura de ese realismo social en el Ecuador con la pu-  
blicación de la obra colectiva titulada “Los que se van (cuentos del  
14  
cholo y el montubio)” en octubre de 1930 . Así y frente al todavía  
13 Humberto E. Robles, La noción de vanguardia en el Ecuador. Recepción, trayectoria y documentos  
1
918-1934, Colección Temas, Volumen 12, Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecua-  
dor/Corporación Editora Nacional, Quito, 2006, segunda edición, p. 65. A este respecto, tam-  
bién debe tenerse en cuenta la gran influencia en el Ecuador de las ortodoxas concepciones  
que sobre el arte (“realismo socialista”) se adoptaron a raíz del I Congreso de Escritores So-  
viéticos (Moscú, 1934).  
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Los grabados en madera Hombres del Ecuador (1937)  
de Eduardo Kingman en su contexto histórico de creación.  
imperante modernismo individualista y heroico del denominado  
“arielismo” en literatura (Grupo América y epígonos), aquellos opo-  
nían los valores del terrigenismo (José de la Cuadra) como alterna-  
tiva creativa mediante la reivindicación de una cultura nacional  
1
5
popular. Y muy pronto se les unirían en esa labor de denuncia a  
través de sus obras, otros literatos y artistas plásticos, constitu-  
yendo en 1936 el influyente Sindicato de Escritores y Artistas del  
1
6
Ecuador (SEA) quienes, mediante la creación de su propio sello  
editorial –Editorial Atahuallpa-, publicarían a partir de dos años  
1
4 “[En 1931] por asuntos familiares nos fuimos a Guayaquil y me encontré con una eferves-  
cencia, una conducta hermosa de la gente, de la intelectualidad, de los artistas, en una febril  
búsqueda por renovar la expresión literaria, artística y demás. De modo que tuve ocasión  
de tratar, muy estrechamente a todos los del Grupo de Guayaquil, justamente de “Los que  
se van”, a Joaquín Gallegos Lara, Enrique Gil Gilbert, Demetrio Aguilera Malta, Pedro Jorge  
Vera, en los cuales encontré el eco que yo necesitaba para una expresión más vigorosa, más  
humanística”, Eduardo Kingman en el documental Kingman: testimonio humano en el color de  
Ruben Silver Martínez Macías, Centro Ecuatoriano de Educación Popular (CEEP)/La Posada  
de las Artes Kingman, Quito, 1987, en: https://www.youtube.com/watch?v=CvWJGYWM  
Y04 (02.08.2020). También y en este sentido, afirmaba Kingman en una entrevista anterior:  
“
Pero lo que ocurre es que en esos años [los años 30], los pintores y los escritores estábamos  
muy cerca; éramos una pequeña y activa fraternidad, y la influencia era mutua. Por eso, la  
literatura y la plástica de esa época siguen líneas paralelas” (El Comercio, febrero 25 de 1980),  
citado en Rodrigo Villacís Molina, Palabras cruzadas, I, Colección Testimonio de la Palabra,  
Ediciones del Banco Central del Ecuador, Quito, 1988, p. 108.  
1
5 Cfr. Érika Silva, “El terrigenismo: opción y militancia de la cultura ecuatoriana”, en Cultura,  
Revista del Banco Central del Ecuador, Segundo Encuentro sobre Literatura Ecuatoriana (número  
monográfico), vol. III, n.º 9nero-abril, Quito, 1981, pp. 217-281. Véase también sobre el tema  
del terrigenismo en Rafael Quintero López y Érika Sylva Charvet, Ecuador: Una nación en  
ciernes, Vol. 1, Abya-Yala, 2013, 5ª. edición, pp. 400-412.  
1
6 Por ejemplo y además de Eduardo Kingman, otros pintores que en la década de los treinta  
siguieron la práctica plástica del realismo social, principalmente basado en el “indigenismo”  
iniciado por Camilo Egas, fueron Diógenes Paredes, José Enrique Guerrero, Bolívar Mena,  
Leonardo Tejada y Alba Calderón. En relación a la (nueva) literatura que se crea en esa misma  
década y sus epígonos posteriores, seleccionadamente y al igual que lo expresado en la nota  
3
, véase de Humberto E. Robles, Testimonio y tendencia mítica en la obra de José de la Cuadra,  
Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1976; Jorge Enrique Adoum, La gran literatura ecuato-  
riana del 30, El Conejo, Quito, 1984; Miguel Donoso Pareja, Los grandes de la década del 30, El  
Conejo, Quito, 1985; María Augusta Vintimilla, “Los años treinta: El realismo y la nueva na-  
ción”, en Adrián Carrasco [et al.], Literatura y Cultura Nacional en el Ecuador. Los proyectos  
ideológicos y la realidad social 1895-1944, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del  
Azuay/Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad de Cuenca (IDIS), Cuenca,  
1
“
985, pp. 249-286, y en la misma publicación de Adrián Carrasco y María Augusta Vintimilla,  
Querido camarada”, pp. 287-312, y de Jorge Hugo Rengel y Joaquín Gallegos Lara, “Polé-  
mica: La nueva ecuatorianidad”, “El Partido Comunista y los Intelectuales” y “Realidad y  
Fantasías revolucionarias”, pp. 313-349; AA.VV., Revista Iberoamericana, Número especial dedi-  
cado a la literatura ecuatoriana de los últimos cincuenta años, Dirigido por Gerardo Luzuriaga,  
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Xavier Puig Peñalosa  
después una revista específica con artículos de opinión, noticias cul-  
turales o “alternativas” relacionadas con temáticas sociales y/o de  
clase –nacionales e internacionales–, grabados en la estela del re-  
alismo social, etc., elaborados por sus propios integrantes o, abierta  
a la participación de columnistas invitados al efecto, y siendo a la  
17  
sazón Eduardo Kingman el director artístico de la misma al igual  
que del logotipo editorial, contribuyendo así mismo con su propia  
18  
producción xilográfica.  
Así y, además, de la edición de dicha revista, esta organización  
pretendía desarrollar una labor de concienciación en el sentido an-  
tedicho mediante charlas, conferencias divulgativas (por ejemplo de  
economía política marxista, de historia del movimiento obrero, etc.),  
o exposiciones artísticas vinculadas igualmente a las temáticas so-  
ciales. Y ejemplo de esto último, sería la creación en 1939 del Salón  
de Mayo –sin dotación de premios- como alternativa al conservador  
Salón Mariano Aguilera.  
Vol. LIV, Núm. 144-145, Julio-Diciembre 1988, University of Pittsburgh, EE.UU, Parte I, pp.  
629-790, en: https://revista-iberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/issue/  
view/180/showToc , (10.08.2020); Erika Silva, “El movimiento cultural de los años treinta:  
cosmovisión y grupos sociales”, Segundo Encuentro de Historia Económica, Centro de Investi-  
gación y Cultura, Banco Central del Ecuador, Quito, 1988 (no comparto en su totalidad el  
contenido de algunas de las tesis expuestas); los dos volúmenes colectivos correspondientes  
a la Historia de las literaturas del Ecuador. Volumen V y VI, Período 1925-1960, Primera y Segunda  
parte respectivamente, Jorge Dávila Vázquez, coordinador de los dos volúmenes, Universi-  
dad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador/Corporación Editora Nacional, Quito, 2007  
(
1
ambos con extensa bibliografía); igualmente en AA.VV., “Alfredo Pareja Diezcanseco (1908-  
993)”, re/incidencias, Revista del Centro Cultural Benjamín Carrión, N° 5, Vol. 1, abril (número  
monográfico), Municipio Metropolitano de Quito, Quito, 2009 y, en AA.VV., “Demetrio Agui-  
lera Malta (1908-1981)”, re/incidencias, Revista del Centro Cultural Benjamín Carrión, N° 6, Vol.  
2, Octubre (número monográfico), Municipio Metropolitano de Quito, Quito, 2011; Andrés  
Landázuri, El legado Sangurima. La obra literaria de José de la Cuadra, Serie Estudios, Instituto  
Nacional de Patrimonio Cultural/ Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, Quito,  
2
/
011, en: https://downloads.arqueo-ecuatoriana.ec/ayhpwxgv/noticias/publicaciones  
INPC-9-LegadoSangurima.pdf (17.08.2020); AA.VV., Jorge Icaza, Pablo Palacio y las vanguar-  
dias latinoamericanas, Alicia Ortega Caicedo y Raúl Serrano Sánchez (editores), Universidad  
Andina Simón Bolívar/Doble Rostro Editores, Quito, 2013.  
1
1
7 Jorge Icaza era el editor de la revista y Benjamín Carrión su director literario.  
8 Asimismo, siquiera citar los grabados realizados para ilustrar las portadas de diversas pu-  
blicaciones –novelas, poemarios, etc.-, o las también ilustraciones para aquellas y, las elabo-  
radas para revistas culturales como y además de la citada Revista del Sindicato de Escritores y  
Artistas del Ecuador –SEA-, Letras del Ecuador, Revista del Mar Pacífico, Revista de la Casa de la  
Cultura Ecuatoriana).  
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Los grabados en madera Hombres del Ecuador (1937)  
de Eduardo Kingman en su contexto histórico de creación.  
El fervor de una generación se cristalizó en la formación de un Sindi-  
cato de Escritores y Artistas. Así, Sindicato, como una identificación  
con la comunidad obrera, ya que nos considerábamos tan solo obreros  
ubicados en el plano de la cultura, dispuestos, individualmente, a per-  
manecer en el anonimato siempre que la labor de conjunto levantase  
una construcción sólida, armónica y de beneficio colectivo. En tres años  
de esfuerzos ajenos al regateado apoyo de las esferas gubernamentales  
surgieron publicaciones de alta calidad para las que había que vencer  
hasta el resabio tipográfico entronizado en las imprentas. Y como un  
corolario, en 1939, se inauguraba el Primer Salón de Mayo, desprovisto  
de premios ni artificiales estímulos.19  
Curiosamente, la casi total mayoría de esos literatos y artistas  
plásticos que desarrollaron el realismo social en sus creaciones, pro-  
venían de las clases medias e, incluso en algún caso, de clase alta.  
No obstante, su compromiso con las clases subalternas –indígenas,  
obreros, mujeres, etc.– en su labor de denuncia de la explotación,  
marginación e invisibilización de estas fue total. Además, algunos  
de ellos militaban en partidos políticos de izquierda (principalmente  
en el Partido Comunista del Ecuador) o sindicatos de clase, simulta-  
neando dicha adscripción con su afiliación al Sindicato de Escritores  
y Artistas del Ecuador (SEA).  
Una de las propuestas más interesantes de ese nuevo con-  
junto de creadores, fue –como ya he señalado– la de crear una cultura  
nacional popular que, a imagen de la nueva prensa alternativa y de  
clase que los propios partidos y sindicatos de izquierda instauraban,  
sirviese para difundir, tanto la realidad social imperante como los  
nuevos valores e ideales que el pensamiento marxista –mayormente-  
o anarquista postulaban, aprovechando para ello esos nuevos sopor-  
20  
tes comunicativos, o implementando circuitos no convencionales.  
Este activismo artístico chocaría frontalmente con la mayoría  
de las convenciones establecidas al respecto, a saber y en el caso de  
1
9 Eduardo Kingman, Arte de una generación, op. cit., pp. 17-18. No obstante, siquiera citar pues  
excede a los objetivos de esta investigación que, en Guayaquil y dadas ciertas desavenencias  
entre los propios creadores en esa ciudad, se instaurará el Sindicato de Artistas y Escritores  
Independientes (SAEI) con su propio Salón de Octubre (1939).  
20 Cfr. Valeria Coronel Valencia, “La fragua de la voz: cartas sobre revolución, subjetividad y  
cultura nacional-popular”, en AA.VV., Vienen ganas de cambiar el tiempo…, pp. 381-489.  
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la plástica, con las canónicas temáticas motivo de representación  
(
paisaje, bodegón, retratos, etc.) y sus correspondientes poéticas  
constructivas (neoclasicismo, impresionismo), merced y a partir de  
un generalizado, al tiempo que contundente expresionismo:  
El expresionismo es, a la vez, exasperación del naturalismo –que es la  
forma más verista de realismo- e interpretación. Por esto segundo su-  
pera radicalmente al realismo: más que mostrar el mundo –intención  
fundamental del realismo- quiere mostrar lo que el artista piensa y  
siente del mundo.21  
Para ello, las artes debían estar al servicio de la causa revo-  
lucionaria y popular, excluyendo cualquier veleidad “del arte por el  
arte” –el más o menos académico- como a los “experimentalismos  
vanguardistas”, tildados ambos despreciativamente de burgueses o  
pequeño burgueses22 y, por tanto, ejercer de conciencia crítica de  
aquellos sectores sociales tradicionalmente explotados, invisibiliza-  
dos y marginados, al tiempo de ofrecer esos nuevos espacios como  
23  
plataforma a la propia voz de esos colectivos silenciados.  
En definitiva, se consideraba que arte y revolución debían  
21 Hernán Rodríguez Castelo, El siglo XX de las artes visuales en Ecuador, Museo de Arte Banco  
Central del Ecuador, Guayaquil, 1988, p. 28.  
2
2 Entre otros autores, resulta muy definitorio en este aspecto por su radicalismo e influencia,  
las concepciones expuestas en las dos conferencias que pronunció Alfredo Pareja Diezcanseco  
en su primera época tituladas, La dialéctica en el arte. El sentido de la pintura, op. cit.  
3 En puridad, a este respecto y en el caso de los indígenas, mayormente analfabetos y desco-  
nocedores de las formas, procesos y semánticas jurídicas, cabría hablar de “ventriloquía”, a  
saber, hablar por y en nombre de los indígenas, cfr. Andrés Guerrero, “Una imagen ventrí-  
locua: el discurso liberal de la “desgraciada raza indígena” a fines del siglo XIX”, en Blanca  
Muratorio, editora, Imágenes e imagineros. Representaciones de los indígenas ecuatorianos, Siglos  
XIX y XX, Serie Estudios-Antropología, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales  
2
(FLACSO)-Sede Ecuador, Quito, 1994, pp. 197-243. Se encontrará un interesante trabajo sobre  
esta ventriloquía referido a la revista indígena Ñucanchic Allpa (Nuestra tierra) en José Rafael  
Morán Perugachi, ¿Por qué los indígenas están en la primera plana de los periódicos de la prensa  
ecuatoriana?. Indagaciones sobre el discurso periodístico de: El Comercio, El Telégrafo y Ñucanchic  
Allpa, 1930-37, Tesis para obtener el título de Maestría en Comunicación con mención en  
Opinión Pública, Departamento de Estudios Internacionales y Comunicación, Convocatoria  
2
2
012-2014, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales-Sede Ecuador, Quito, noviembre  
014, especialmente pp. 57-59 y 126-138, en: http://repositorio.flacsoandes.edu.ec/bits-  
tream/10469/7018/2/TFLACSO-2014JRMP.pdf (10.09.2020). Véase asimismo de Marc Bec-  
ker, “La historia del movimiento indígena…”, op. cit., pp. 133-153.  
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Los grabados en madera Hombres del Ecuador (1937)  
de Eduardo Kingman en su contexto histórico de creación.  
constituirse en una unidad militante y transformadora de la socie-  
dad, a imagen de la que en el ámbito político y sindical suponía la  
buscada constitución de una alianza entre obreros, artesanos y cam-  
pesinos.  
3. Estética y poética en los grabados Hombres del Ecuador (1937)  
Sirva lo antedicho para poder afirmar que toda la obra de  
24  
Eduardo Kingman y con ella los grabados Hombres del Ecuador, está  
generada desde y a partir de sus propias concepciones estéticas, ya  
que el artista y a pesar de no pertenecer o militar en ningún partido  
o sindicato de clase al uso, siempre se consideró una persona con  
25  
ideología de izquierda, al tiempo que con una profunda sensibili-  
2
4 Hacer notar en este punto que, aunque evidentemente y para su publicación las obras que se  
muestran son grabados impresos, originalmente fueron realizados en madera (xilografía),  
técnica de la que Kingman se declara deudor del también artista y colega Leonardo Tejada  
que, en la misma época, colaboró asiduamente y entre otras, en la Revista del Sindicato de Es-  
critores y Artistas del Ecuador: “A él [Leonardo Tejada] se debe que años atrás se produjera un  
verdadero renacimiento del grabado en madera. La xilografía que había perdido su vigencia  
en nuestro medio desde fines del siglo decimonónico, adquirió inusitada vida entre la co-  
munidad artística. Gracias a este pintor de múltiples cualidades (…) fue posible incorporar  
a nuestro fines expresivos, innumerables procedimientos casi desconocidos entre nosotros”,  
en Eduardo Kingman, Arte de una generación, Serie: Tratados Didácticos N°. 4, Editorial Uni-  
versitaria, Universidad de Loja, Loja, 1973, pp. 20-21. Este texto corresponde a la conferencia  
que impartió Kingman en esa Universidad el 13 de noviembre de 1972, y cuenta con un pró-  
logo de Jorge Mora Ortega titulado “Breves apuntes sobre el pintor lojano Eduardo Kingman  
Riofrío”. Agradezco al Doctor Diego González Ojeda de la Universidad Técnica Particular  
de Loja en Loja, su amabilidad al fotografiar y remitirme esta publicación desde aquella ciu-  
dad. Y sobre el pintor y grabador Leonardo Tejada citado por Kingman, véase el interesante  
estudio crítico de Hernán Rodríguez Castelo titulado Leonardo Tejada Zambrano, Maestros  
del Arte Ecuatoriano, 3, Banco Central del Ecuador, Quito, 2008. Y respecto a esta técnica, es  
sabida la importancia y su utilización por parte de los artistas expresionistas alemanes de  
Die Brücke (El Puente) en su labor creativa a principios del siglo XX, y que Kingman y otros  
artistas sin duda conocían.  
25 En una entrevista a Soledad Kingman, hija del artista, esta contestaba lo siguiente: “SONIA  
[entrevistadora]: ¿Él [Eduardo Kingman] era un revolucionario?, SOLEDAD: No, era, tal como  
todos los intelectuales de la época, sensible a lo que ocurría y de tendencia de izquierda.  
SONIA: En 1926 se fundó el Partido Socialista y un año después el Partido Comunista. ¿Participó  
activamente tu padre en política?, SOLEDAD: No, mi padre no militó en ningún partido. Yo  
creo que era parte de su rebeldía de artista el no acatar normas. Era a través de su arte como  
él participaba y opinaba… sobre todo le molestaba la injusticia social”, en “Soledad King-  
man. Entrevista” por Sonia Kraemer, catálogo de la exposición E. Kingman, Asociación de  
Funcionarios y Empleados del Servicio Exterior, AFESE, Quito, 2014, sin paginar,  
https://afese.com/img/catalogo3.pdf (13.09.2020).  
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Xavier Puig Peñalosa  
dad por aquellos aspectos constitutivos de “lo humanístico”. Dichas  
concepciones y en su aspecto más fundamental, toman al ser hu-  
mano en su constitución como tal, a saber, provisto de sus propios  
sentimientos y que vive, ama, desea y sufre como ser social, inmerso  
en determinados contextos históricos y sus específicas circunstancias  
de existencia (étnicas, de clase, culturales). Así, es por ello que su  
poética artística está al servicio de su personal estética como vehículo  
que posibilita la representación de un determinado “estado de las  
cosas” –en el sentido ya señalado– y que, no obstante, supone igual-  
mente una constante indagación formal en la búsqueda de nuevas  
formas expresivas que doten de renovada y original creatividad ar-  
tística a sus obras.  
26  
En la serie de grabados que nos ocupa, esa voluntad esté-  
tica apuntada halla su concreción en la “cuestión social”, constitu-  
yéndose en un grito de angustiada denuncia por la secular  
explotación laboral, el humillante menoscabo a la dignidad humana  
y la extrema marginación social a la que el indígena ecuatoriano ha  
27  
sido –y en parte importante es sometido, a pesar de la retórica in-  
tegracionista sostenida por las élites en su apelación a dicha etnia  
como parte integrante de la ciudadanía y, por tanto, de la nación.  
A este tenor y desde un punto de vista conceptual, entiendo  
que Kingman aplica en Hombres del Ecuador, determinadas categorías  
de la economía política marxista para evidenciar con imágenes, las  
condiciones de trabajo y de vida a que están sujetos –principalmente-  
los indígenas de su tiempo y, muy particularmente, los que trabajan  
2
6 Eduardo Kingman, Hombres del Ecuador –La Sierra-, 20 grabados en madera de Eduardo Kingman,  
con un prólogo en verso de Alejandro Carrión y titulado “A Eduardo Kingman, claro pintor  
de mediodías”, ídem de Augusto Sacotto Arias y titulado “Canto a Eduardo Kingman, pintor  
de la angustia” e, ídem de Pedro Jorge Vera y titulado “Levantamiento del paisaje hombre  
y del hombre”, Editorial Atahuallpa, Quito, 1937; también en: http://repositorio.casadela-  
cultura.gob.ec/bitstream/34000/5/3/DIB-001-Kingman-Sierra.pdf (01.08.2020). Estaba pre-  
vista una segunda edición dedicada a la Costa, pero nunca llegó a realizarse. Agradezco a  
Soledad Kingman, las facilidades para poder fotografiar una de las ediciones originales de  
dicho álbum –la número 80-, así como otras obras del artista.  
27 Oficialmente, en 1938 la población total ecuatoriana era de 2.864.575 habitantes, de los cuales  
1.117.185 eran indígenas (aproximadamente un 40%), viviendo muy mayoritariamente en el  
ámbito rural. También y en la misma fecha, existían 1.723.041 de analfabetos en el país (más  
de la mitad de la población). Fuente: Ecuador en cifras 1938 a 1942, Dirección Nacional de Es-  
tadística, Imprenta del Ministerio de Hacienda, Quito, 1944, pp. 55 y 54 respectivamente.  
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Los grabados en madera Hombres del Ecuador (1937)  
de Eduardo Kingman en su contexto histórico de creación.  
en el agro; también a mujeres de la misma etnia u obreros de otros  
oficios. Así, conceptos clave como relaciones de producción, explo-  
tación laboral, precapitalismo, fuerza de trabajo, instrumentos y pro-  
piedad de los medios de producción, clase social, división social del  
trabajo, formación social, etc., cobran realidad sustancial –visible o  
simbólicamente– en sus grabados.  
Para ello, el artista no reproduce miméticamente lo que ve,  
sino que representa aquello que siente ante esa visión de explotación  
y miseria, proyectando en su obra esa realidad a partir de su propio  
sentimiento, aunque, eso sí, merced a los conceptos que dicha eco-  
nomía política le procuran. Así, sensibilidad y razón se aúnan para  
crear una representación que sea radicalmente artística –como a con-  
tinuación se explicitará- y que, a la vez, sirva de denuncia y toma de  
conciencia de clase.28  
Kingman no individualiza ni singulariza a sus personajes, si  
no que los muestra con facciones muy estilizadas, o bien de espaldas,  
a veces apenas mostrando su rostro al tener la cabeza agachada u  
oculta por un sombrero, también en escorzo o parcialmente sumida  
su figura en una amalgama grupal, con el evidente propósito de in-  
dicar que el drama que representa lo es de toda una clase o etnia y,  
por tanto, más allá de una persona concreta. Esta tipología genera-  
lista aplicada en la representación del cuerpo humano y, especial-  
mente en su rostro, no oblitera que esos personajes transmitan  
emociones, estados de ánimo o pensamientos pues, las expresiones  
2
8 Una de las primeras publicaciones sobre los pintores contemporáneos en el Ecuador de la  
época, es la de José Alfredo Llerena y Alfredo Chaves, La pintura ecuatoriana del siglo XX y  
Primer Registro Bibliográfico sobre Artes Plásticas en el Ecuador, Imp. de la Universidad, Quito,  
1942, en: http://repositorio.casadelacultura.gob.ec/bitstream/34000/1121/1/FR1-L-000399-  
Llerena-Pintura.pdf (03.09.2020); en él y a propósito de los grabados de Kingman, Llerena  
comenta que, “Publicó [Kingman], posteriormente un álbum de xilograbados y en la casi to-  
talidad de esta obra domina el tema indigenista. El indio, ya como explotado en el trabajo,  
como animal de yugo, o ya también el indio como elemento meramente estético del paisaje.  
Los dibujos de Kingman en este álbum tienen una tendencia decorativa, siendo por cierto  
bastante desiguales”, pp. 26 y 27. Además de no compartir en absoluto dicha valoración, en-  
tiendo que la adscripción al vanguardismo literario de dicho autor (Grupo Elan) y con claras  
influencias del modernismo, le impide valorar desprejuiciadamente y en su justa medida a  
estas xilografías ya que, tanto la temática de la explotación y marginación del indígena como  
las nuevas formas de representación implementadas por Kingman, resultan cuanto menos  
dispares a aquella tendencia estética.  
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Xavier Puig Peñalosa  
de sus rostros con esas miradas expectantes, como perdidas o tran-  
sidas de dolor, sus bocas entreabiertas como musitando algo a un in-  
terlocutor ausente, o la gestualidad que desarrollan sus manos, los  
hacen acreedores de una expresividad tan moralmente humana, que  
sobrecoge y emociona a cualquier espectador que las contemple.  
Y manos que, al igual que esos pies mayormente descalzos,  
nos hablan y muestran con su representación rotunda y volumétrica  
en su trazo, con su extrema y protagónica presencia plástica en la  
composición,29 de la dureza y fatiga de un trabajo extenuante con  
jornadas interminables, muchas veces mediante instrumentos ya  
prácticamente obsoletos para esas labores productivas, y con parcos  
salarios o a veces algo de alimentos que apenas alcanzan para la  
30  
mera subsistencia. E, igualmente, nos hablan de unas relaciones de  
2
9 “En cambio [Kingman] ha pintado manos, muchísimas manos. A la particularidad del rostro  
ha preferido el simbolismo de las manos. Al ego del individuo, el ser colectivo. Ha extraído  
todas las posibilidades expresivas de las manos. Hasta convertirlas en alternativa pictórica  
válida. Hasta conseguir que pongan en evidencia múltiples gamas del sentimiento y de la  
percepción, a lo mejor tantas como las que se pueden advertir en las caras (…) La mano in-  
cide sobre el objeto de la mirada, a la par que se mira la mano (…) La imagen de las manos  
es abierta y explícita”, Lenin Oña, “El arte de Kingman”, en Lenin Oña [txt], E. Kingman, Di-  
nediciones, Quito, 1994, p. 23. Este texto y aunque referido a la pintura de Kingman, es per-  
fectamente aplicable a sus grabados.  
3
0 “Eduardo Kingman, sin que lo aplaste el formidable acercamiento -hace pensar en el gigan-  
tesco José Clemente Orozco, acaso el poder pictórico más grande que hoy existe en el mundo.  
Y nos hace pensar, salvando proporciones, por la fuerza de creación, de re-creación de la  
anatomía humana, hasta hacerla capaz de decir, por sí misma, un trágico mensaje. Por la so-  
berbia rebeldía contra el canon estrechamente académico”, Benjamín Carrión, “El premio  
Aguilera, desierto”, en Ensayos de Arte y Cultura, Centro Cultural Benjamín Carrión, Muni-  
cipio Metropolitano de Quito, Quito, 2007, p. 126; publicado originalmente en el diario El  
Día de Quito el 19 de agosto de 1935, a raíz de haber dejado desierta el jurado la premiación  
del Salón Mariano Aguilera en ese año, y al que se presentaba Kingman con su rompedora  
obra “El Carbonero” (1934). Esta misma obra sería premiada con la máxima distinción en el  
mismo certamen del año siguiente, por un nuevo jurado que supo comprender y valorar la  
novedosa aportación que suponía en la plástica ecuatoriana del momento dicha pintura.  
Anotar que Benjamín Carrión fue un temprano “protector” de Kingman pues, ya en la tem-  
prana fecha de 1935, le encargó a este la realización en su quinta La Granja en Conocoto, de  
cuatro murales de temática indígena -hoy en día desaparecidos- y titulados “La siembra”,  
“La cosecha”, “La feria” y “La fiesta”. También fue Carrión quien gestionó la primera expo-  
sición individual de Kingman en el extranjero –Bogotá-, en el año 1938, siendo el artista a la  
sazón secretario de la Escuela de Bellas Artes en Quito, y viajando a continuación a Nueva  
York como asistente -junto al pintor y amigo Bolívar Mena- de Camilo Egas para la realiza-  
ción del mural correspondiente al pabellón del Ecuador en la Exposición Internacional a ce-  
lebrar en esa ciudad al año siguiente (cfr. Andrea Moreno Aguilar, Eduardo Kingman, op. cit.).  
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Los grabados en madera Hombres del Ecuador (1937)  
de Eduardo Kingman en su contexto histórico de creación.  
producción basadas en la explotación del jornalero, huasipungo o  
del obrero por parte del patrón, bien sea gamonal o capitalista, y ejer-  
cida con el conocimiento y consentimiento de los gobiernos o auto-  
ridades de turno.31  
Esa síntesis formal, compositiva y expresiva en el trata-  
miento de la figura humana, resulta igualmente subrayada por los  
afilados perfiles que imprime con el corte o incisión del buril en el  
taco de madera (técnica xilográfica), efecto más notorio si cabe en su  
traslado a la estampación como grabado. Al tiempo, ello propicia  
fuertes contrastes en claroscuro o contraluz, tan habituales en todos  
los grabados, tanto como elementos compositivos para crear planos  
y espacios perspectivos o volúmenes, como dramáticos en –por ejem-  
plo– el tratamiento lumínico de los cuerpos y sus rostros, acrecen-  
tando así su expresividad e, igualmente, para mostrar más fehacien-  
temente determinadas cuestiones narrativas, o resaltar situaciones o  
momentos de particular intensidad dramática.  
Quizá sea en la composición donde Kingman muestra su  
más absoluta maestría. Efectivamente, ningún detalle queda al albur,  
cada singular ocupa y tiene su propia especificidad para que el re-  
sultante, perfectamente mesurado como conjunto, obre como un  
todo que, estructuralmente suponga, se realice y se muestre como  
una síntesis superior, perfecta. Para ello y en numerosas ocasiones,  
sitúa el artista a un personaje en el primer plano de la representación  
que por su gran alzado –prácticamente desde la parte inferior de la  
obra hasta casi su parte superior–, establece una escala comparativa  
con los ubicados más lejos –normalmente en el segundo plano– y  
por tanto en menor tamaño, creando así una clara distancia espacial  
entre ambos y, al tiempo, el consiguiente efecto perspectivo.  
3
1 Cuestión extensiva a las pinturas al óleo realizadas en esta misma década y la siguiente como  
muy bien supo expresar Benjamín Carrión: “Y nada me ha llegado en el arte nuevo ecuato-  
riano, tan a la médula de sentimiento y concepto, como el arte duramente sincero de Eduardo  
Kingman. Tan lleno de virilidad que, a veces, por una transposición de sensaciones, esta obra  
de realidad brutal adopta formas expresivas más allá de la plástica: cuadros de Kingman en  
que se oyen gritos y gemidos. Cuadros de Kingman en que se siente frío…”, fragmento del  
discurso de presentación del literato a una exposición de Eduardo Kingman en el Museo de  
Arte Colonial de la Casa de Cultura en Quito y en el año 1949; en Benjamín Carrión, Ensayos  
de Arte y Cultura, op. cit., p. 159.  
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Xavier Puig Peñalosa  
Igualmente, tanto la frontalidad del punto de vista elegido –a  
veces con un ligero alzado en picado-, la mayor envergadura del per-  
sonaje del primer plano representado en ocasiones con solo la cabeza  
y parte del torso, los segundos planos muy diagonalizados o, in-  
cluso, casi verticales y que nos recuerdan las forzadas perspectivas  
utilizadas por Degas, Matisse, Cézanne o Picasso entre otros, al  
tiempo que la extrema parquedad concedida al tercer plano como  
espacio de fuga (en algunas obras completamente ocluido o casi ine-  
xistente), abocan indefectiblemente la mirada del espectador al per-  
sonaje del primer plano.  
También compositivamente, en algunos grabados ubica el  
artista a un grupo de personas en un espacio relativamente reducido  
en la propia representación, sin que por ello resulte agobiante ese  
conjunto, pues detalla perfectamente con sus trazos la singularidad  
de cada una de ellas, aunque solo percibamos en algunos casos la  
cabeza o el rostro de alguno de los personajes. Ello, así mismo, re-  
fuerza simbólicamente el carácter de clase o etnia de ese conjunto,  
al tiempo que dirige y concentra la mirada del espectador en esos  
rostros o cuerpos representados.  
Igualmente establece un claro equilibrio entre las líneas ho-  
rizontales y las verticales o sus correspondientes efectos dinámicos,  
existiendo, no obstante, un cierto predominio de las diagonales que,  
aunque forzadas en algunos casos, sirven compositivamente para  
dotar de una considerable “presencialidad” a lo representado y, en  
consecuencia, de una mayor cognitividad como de cualidad sensible  
(
estética) en el espectador.  
Kigman crea sus grabados desde la pasión y emoción que su  
humanismo le impele y dicta. Y es que, a pesar de la lacerante reali-  
dad que muestra, siempre representa a sus personajes con dignidad  
pues, tanto el sufrimiento y el dolor que la explotación les infligen,  
las extremas condiciones en que desarrollan su trabajo, cuando no  
su resignada aceptación de su existencia, conllevan siempre esa cua-  
lidad que los identifica como seres humanos, más allá de su perte-  
nencia a una etnia o clase determinada.  
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Los grabados en madera Hombres del Ecuador (1937)  
de Eduardo Kingman en su contexto histórico de creación.  
Así, el artista y al desarrollar esta novedosa temática en el  
arte de su época (además del grupo de literatos ya anteriormente se-  
ñalado), no solo refleja su antagonismo anticlásico y antiacademi-  
cista,32 sino que implicará una irreversible ruptura con las  
concepciones histórico-artísticas hasta entonces más o menos vigen-  
tes en el campo de la plástica ecuatoriana del momento y, en conse-  
cuencia, significando un definitivo cambio de paradigma estético y  
artístico, insoslayable para las generaciones futuras.  
3
2 Por anticlásico debe entenderse que Kingman no toma como motivos narrativos de sus gra-  
bados, los temas sancionados como “elevados” por el clasicismo, a saber, el mitológico, his-  
tórico, religioso o alegórico-moral, si no y como ya se ha señalado, a las clases subalternas y  
su “condición” social. Y por antiacademicista que resulta antagónico para el “buen gusto”  
de la academia esas manos, pies o cuerpos “deformes”; al tiempo y en relación a ambas cues-  
tiones, cabe añadir que las categorías postuladas por aquellas institucionalidades, es decir,  
las de orden, medida, proporción, simetría, etc., no están representadas en los grabados.  
También cabría añadir su antiromanticismo o anticostumbrismo, estilísticas todavía vigentes  
en el Ecuador de la época. A este tenor, valoro aportativo y además del trabajo ya citado de  
Andrea Moreno sobre el artista, los de Hernán Rodríguez Castelo, “Kingman, el pintor de  
las manos”, en Eduardo Kingman, La Manzana Verde, Quito, 1985, pp. 13-52 y, del mismo  
autor, “Las claves de la expresión kingmaniana”, en Kingman, la obra y sus claves. Exposición  
de homenaje al año de su partida, Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE), Quito,  
1998, pp. 7-11.  
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Xavier Puig Peñalosa  
3
.1. Análisis de cuatro grabados33  
Albañiles  
Resaltan especialmente en este grabado dos cuestiones: el  
movimiento constante de todos los albañiles y, al tiempo y en rela-  
3
3 El cuaderno/libro que conforma Hombres del Ecuador, está integrado por 20 grabados reali-  
zados, como ya se ha comentado, a partir de la técnica xilográfica y que por razones de edi-  
ción, solo podemos ofrecer el análisis de cuatro de aquellos. Asimismo, comentar que en el  
inicio de la publicación y a modo de introducción, se incluyen tres poemas con ilustraciones  
realizadas por el propio Kingman de, por este orden, Augusto Sacotto Arias, “Canto a  
Eduardo Kingman, pintor de la angustia” y, de Pedro Jorge Vera, “Levantamiento del paisaje  
y del hombre”.  
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Los grabados en madera Hombres del Ecuador (1937)  
de Eduardo Kingman en su contexto histórico de creación.  
ción a este, la interdependencia dinámica que establecen entre ellos.  
Efectivamente, en el gran primer plano, mientras el trabajador de la  
derecha y de espaldas al espectador ejerce un claro dinamismo hacia  
arriba, girando la cabeza a la izquierda, el que está agachado y ubi-  
cado en la parte inferior izquierda lo hace hacia abajo. Detrás de este,  
un tercero relaciona a los dos anteriores con su postura más direc-  
cionadamente horizontal y, muy particularmente, con esa disposi-  
ción en su brazo derecho al equilibrar la plomada que sostiene con  
el izquierdo. Al tiempo, es el único personaje del que podemos apre-  
ciar su rostro, concentrado en esa ocupación.  
En todos estos albañiles resaltan sobremanera las grandes  
manos con las que realizan su trabajo (literal en el caso del albañil  
agachado), así como los sencillos útiles que manejan en el mismo  
(
paleta, regla, cordel).  
La verticalidad que imprime Kingman al grabado por la dis-  
posición tanto de los dos albañiles que están de pie, como y ubicado  
en el segundo plano, por el arco que están construyendo (nótese que  
el extremo del sostén derecho –columna– de este, está en el centro  
geométrico de la composición), resulta equilibrada con el albañil aga-  
chado y, más particularmente, con la “masa” que supone la hacina  
de ladrillos que intenta levantar.  
También distribuye gradadamente el artista en la obra, la  
mayor iluminación o el sombreado mediante la implementación de  
varios claroscuros, dotando en este sentido al último e informe tercer  
plano dos tratamientos distintos, a saber, las ralladuras horizontales  
en la parte derecha del mismo como indicando una pared en cons-  
trucción (exterior) y, ya dentro del arco ubicado en la parte izquierda,  
dejando casi todo su espacio en blanco para indicar en este caso un  
interior.  
Finalmente, constatar que Kingman establece una dignifica-  
ción en el trabajo realizado por estos albañiles, particularmente al  
primero citado de ellos, al representarlo como a un dios pertene-  
ciente a la antigua estatuaria mitológica griega, tanto por su corpu-  
lencia como por su disposición, casi de pose magnífica. Y en el  
mismo sentido, la evidente actitud de concentración del albañil con  
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Xavier Puig Peñalosa  
la plomada, nos indica su entrega y profesionalidad a un oficio de-  
nostado por las élites pero que es capaz de construir simetría, es decir  
y como postulaban los clásicos, perfección; y prueba de ello, es la  
paulatina e impecable resolución que, en este sentido, adquiere el  
edificio que estos trabajadores están construyendo con unos elemen-  
tales, al tiempo que artesanales medios de producción (plomada,  
regla, paleta, etc.) E, igualmente y como es constante en esta serie de  
grabados, el artista no singulariza a cada trabajador como un perso-  
naje “propio”, sino que pretende representar con esa estilización for-  
mal a una clase social: el proletariado.  
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Los grabados en madera Hombres del Ecuador (1937)  
de Eduardo Kingman en su contexto histórico de creación.  
Cabe de papas34  
En este grabado, lo que a primera vista atrae nuestra aten-  
ción es la actitud de reclinamiento que los trabajadores ejecutan por  
el trabajo que realizan, mientras que el capataz en lo alto del extremo  
izquierdo del segundo plano, los observa vigilante desde la cierta  
distancia en que se halla pues, esta, le permite un mayor campo de  
visión sobre el laborar de aquellos. Además, los cuatro trabajadores  
representados en perfecta formación en la parte derecha de dicho  
plano, pero ubicados más abajo del capataz, parecen rendirle pleite-  
sía al unísono por su postura inclinada hacia la tierra pero con sus  
cuerpos direccionados hacia aquél.  
34 Se ha transcrito el título de este grabado, tal y como figura en el original, a saber, con la con-  
sonante “b” en “Cabe” aunque presumiblemente se refiera a la acción de –verbo- “cavar”.  
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Xavier Puig Peñalosa  
Ocupando prácticamente todo el primer plano, se observa a  
un hombre y una mujer también trabajando. Ella, igualmente incli-  
nada mirando al campo de sembrío y en dirección hacia el capataz,  
y el hombre en la misma postura con la rodilla izquierda hincada en  
la tierra, mientras que su brazo derecho sujeta y se apoya en una  
azada muy ligeramente inclinada hacia su derecha, estando esta  
justo en el centro geométrico de dicho plano. Este es el único perso-  
naje que no se dirige hacia el capataz, antes bien, parece con su fron-  
talidad interpelar al espectador a contemplar esa escena, intro-  
duciéndolo así en el grabado que, es tanto como decir, en la mísera  
desigualdad y absoluta dependencia que genera la monopólica pro-  
piedad de la tierra y su secuela de explotación de la fuerza de trabajo  
campesina (relaciones de producción), en unas relaciones de produc-  
ción pre-capitalistas, típicas en el Ecuador de los años treinta.  
Y es a propósito de esta realidad social que Kingman, sim-  
bólicamente, sitúa en la penumbra del marcado claroscuro que im-  
prime a la obra, al patrón quieto y vigilante en lo alto y cuya figura  
desde su posición claramente jerárquica se recorta en contraluz con  
el cielo del tercer plano, mientras que, más abajo, la multitud cam-  
pesina en constante movimiento por su trabajo, evidencian el radical  
antagonismo entre esas dos clases sociales (véase en el mismo sen-  
tido, el posterior óleo con el mismo título y de 1939).  
Menos el citado estatismo del patrón, en toda la obra el mo-  
vimiento está presente, incluso en las rayas que “iluminan” a los tres  
planos, todas ellas trazadas diagonalmente, dotando así de una  
mayor profundidad espacial al grabado, aunque ejerciendo una di-  
reccionalidad antagónica las de los dos primeros planos en relación  
a las del tercero pues, las de este último están ejecutados con la  
misma trayectoria que la figura del jinete (de izquierda a derecha).  
Resaltar que el artista no singulariza a ninguno de los perso-  
najes del grabado pues, entiendo, su propósito, más allá de concre-  
ciones personales, es la denuncia de la ignominiosa explotación  
humana que un sistema económico y de poder impone, oprimiendo  
a una parte muy considerable de la población ecuatoriana y que, en  
numerosos casos, cabe calificar de prácticamente feudal (huasipungo).  
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Los grabados en madera Hombres del Ecuador (1937)  
de Eduardo Kingman en su contexto histórico de creación.  
Una madre  
Ocupando verticalmente todo el primer plano del grabado,  
una joven madre indígena acurruca proteccionistamente en su re-  
gazo –véase la disposición de sus brazos y manos– a uno de sus hijos  
con evidente expresión de preocupación, incluso de cierta angustia.  
A su derecha y también de pie, su otro hijo mucho más mayor le  
acompaña algo retrasado, aunque bien unido a su vera como bus-  
cando protección.  
En el segundo plano y tras un pequeño espacio baldío, ubica  
Kingman una modesta vivienda con la ropa puesta a secar en su ex-  
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terior. Es desde ese habitáculo que la madre se dirige a buscar el sus-  
tento diario para sus vástagos; de ahí ese cesto vacío que cuelga de  
su muñeca derecha y su doliente expresión de desvelo ante la incer-  
tidumbre de esa adquisición dada su humilde condición.  
Finalmente, en el tercer y último plano y en su parte superior  
izquierda, destaca un diminuto espacio de cielo ocupado en parte  
por una nube, al igual de lo que parece un fragmento del mismo en  
el extremo superior derecho, aunque todavía más menor. Así, estas  
aperturas al celaje obran de “punto de fuga” a una representación  
muy cerrada, al tiempo que dotan de perspectiva en profundidad a  
la composición.  
La extrema verticalidad de la figura de la madre, resulta  
equilibrada por la perfecta horizontalidad de su propia vivienda y,  
en igual sentido, la alternancia de los claroscuros en el tratamiento  
lumínico de la obra.  
Resulta patente el “enmarcamiento” de la figura de la mujer  
como entre dos arcos en ambos extremos, quedando en oscuridad la  
superficie que ocupan, resaltando así la imagen de aquella. Así, esta  
composición –además de la forma de arropar a su hijo pequeño– re-  
cuerda claramente a la convención representacional mariana de la  
época barroca colonial. Por ello, esta apropiación del simbolismo re-  
ligioso por parte del artista para adaptarlo a un ser humano de con-  
dición humilde y correspondiente a una etnia secularmente  
marginada, implica y redunda en una dignificación de la persona re-  
presentada.  
En definitiva, Kingman imprime en esta obra una lección de  
humanidad con el propio lenguaje y postulados del grand goût clasi-  
cista, es decir, aquel reservado en exclusiva a los temas o personas  
de carácter religioso, mitológico o histórico, subvirtiendo así con esta  
democratización al propio arte de la pintura.  
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Los grabados en madera Hombres del Ecuador (1937)  
de Eduardo Kingman en su contexto histórico de creación.  
Obreras  
En el primer plano del grabado y ocupando más de dos ter-  
cios del total de la superficie representada, vemos a dos mujeres jó-  
venes con el semblante preocupado y como amargado, al tiempo que  
la postura de sus brazos –la de la izquierda con las manos en los bol-  
sillos, la de la derecha con ambas ostensiblemente cruzadas– parecen  
denotar resignación. Igualmente, esa expresión de sus rostros trans-  
mite una cierta angustia, consecuencia muy probable de tener que  
entrar a trabajar en la fábrica ubicada en el extremo izquierdo de la  
obra. De hecho, también la posición de aquellas dando la espalda al  
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Xavier Puig Peñalosa  
edificio fabril, aunque con una ligera torsión y mirada hacia el  
mismo, indica la tensión que genera en ambas trabajadoras, la remi-  
sión a acceder al puesto de trabajo asignado, ya que este y con toda  
seguridad, implica un trabajo alienante en la cadena de producción,  
tanto por las propias condiciones laborales (ambiente insano, ruido  
de las máquinas, ritmos rápidos y estresantes de trabajo, bajos sala-  
rios, etc.) como por suponer un presente que se prolonga en un fu-  
turo inamovible, fatal por igual.  
En el segundo plano y además de la fábrica señalada, se ob-  
serva que dos obreras en perfecta alineación, ya están entrando a la  
manufactura como denotando, tanto la sumisión a ese trabajo alie-  
nante como a una cierta condición social (de clase), igualmente ina-  
pelable. Al tiempo, su menor escala en relación a las dos del primer  
plano, establece una distancia perspectiva que dota de espacio y pro-  
fundidad a la obra.  
En la parte superior de este segundo plano, ubica Kimgman  
a lo largo de todo su eje horizontal y ocupando una parte considera-  
ble del mismo, un conjunto de viviendas de construcción modesta  
que, arracimadas, ocluyen la visibilidad y copan totalmente el espa-  
cio de la representación. Solo unas pequeñísimas oquedades entre  
los tejados y paredes de algunas de las casas, parecen delinear una  
cierta apertura hacia el celaje, aunque la percepción de cerramiento  
que esa configuración urbanística supone, crea una ostensible sen-  
sación de angustia al contemplar esta escena que, a su vez, se trasluce  
en metáfora de la propia opresión que sufren las trabajadoras como  
seres humanos y como clase (proletariado).  
Compositivamente, establece el artista varios equilibrios; así,  
la estaticidad de las dos obreras del primer plano, es compensada  
con el dinamismo de las dos trabajadoras entrando a la factoría, al  
tiempo y en igual sentido, con el humo que de la chimenea de esta  
se desprende. Y estaticidad que también se colige de la configuración  
urbanística ya señalada pero que, no obstante, la inclinación y angu-  
losidad de los tejados de las casas, crean una suerte de dinamismo  
compensatorio, de igual forma que la representación de las losetas  
en la parte izquierda de la obra.  
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Los grabados en madera Hombres del Ecuador (1937)  
de Eduardo Kingman en su contexto histórico de creación.  
Kingman y en el manejo del claroscuro en esta obra, esta-  
blece en la parte izquierda de la misma –acceso a la fábrica–, una  
zona más contrastadamente en penumbra como resaltando el drama  
que supone la nueva forma de explotación laboral en las ciudades, a  
saber, la incipiente industrialización en el país, y que en este caso re-  
sulta subrayada por la absoluta negrura con que se reviste, cual su-  
midero de vidas, la puerta de entrada a la factoría. Y también es  
empleado el claroscuro por el artista, para dotar de volumen a los  
cuerpos de las trabajadoras representadas en el primer plano.  
En definitiva, Obreras se erige como una obra que conlleva  
una doble semántica: una, aquella que supone la explotación y alie-  
nación humana como clase –proletariado– a raíz del establecimiento  
de una nueva forma productiva –industria– que, a su vez, origina  
unas nuevas relaciones de producción –capitalistas- y, otra, que esa  
explotación afecta por igual a hombres como a mujeres, ya que la  
(
supuesta) “liberación” de estas del hogar y de su faceta reproduc-  
tiva –son mujeres jóvenes–, pasa por la alienación que esas nuevas  
relaciones de producción imponen.  
4. Conclusiones  
A tenor de lo expuesto, puede afirmarse que en las xilogra-  
fías editadas como grabados en Hombres del Ecuador (1937), arte y es-  
tética se aúnan en una representación que, al tiempo, implica un  
ejemplo de lección artística y una elección de vida. Así, la primera  
vendría ejemplificada por la perfecta interrelación entre los aspectos  
conceptuales, origen y razón de la propia singularidad de cada obra,  
y su representación-resolución formal; y la segunda, correspondería  
a la conciencia y actitud ética de un artista que pone su labor creativa  
al servicio de quienes nunca han tenido voz, sin por ello obliterar la  
búsqueda y experimentación de nuevas formas expresivas. Y dos as-  
pectos que, en realidad, se reclaman mutuamente pues, es en su pro-  
pia unidad como práctica vital y artística donde hallan su verdadero  
sentido.  
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Xavier Puig Peñalosa  
Igualmente, quedará como una etapa muy importante en el  
devenir creativo del artista, esta época del denominado realismo so-  
cial con obras determinantes en su trayectoria artística, algunas tan  
definitivas por su indudable influencia rupturista en la diacronía  
plástica contemporánea en el Ecuador (“El carbonero”, 1934) o, tam-  
bién, por su absoluta maestría (“Los guandos”, 1941). Posterior y  
progresivamente, la obra de Kingman asumirá una mayor universa-  
lidad en relación a la representación -ampliamente entendida- de la  
“
condición humana” (afectos, sensibilidades, deseos, temores), aun-  
que plasmando siempre un profundo sentimiento de respeto hacia  
sus personajes y sus actitudes. Es por ello que con toda pertinencia,  
cabe citar y aplicar en relación a la obra del artista, la acertada sen-  
tencia de Paul Klee, “El arte no reproduce lo visible, el arte hace visible”.  
Y sirva para finalizar estas líneas, la transcripción de una cita  
que, aunque quizás algo extensa, a mi juicio, sintetiza fehaciente-  
mente tanto la personalidad del artista como a la propia concepción  
que siempre le ha guiado en la creación de su obra:  
Dos grandes leitmotivs ha tenido la pintura de Kingman, desde “El car-  
bonero”: la fuerza y la ternura. La fuerza a menudo estalló sobre seres  
y situaciones atormentadas, pero ni entonces faltó la nota tierna, dando  
su condición compleja y sutil a lo que, sin esa mirada húmeda de hu-  
manidad del artista, pudo haber derivado hacia el cartel. Pero la ter-  
nura nunca fue, merced a las urgencias de la fuerza, ni melodrama  
edificante, ni sentimentalismos barato, ni miopía ante lo absurdo e in-  
justo del estado y vida del indio: fue aproximación cordial, compasiva  
(de co-pasión), a esas gentes; captación simpática y entrañable de sus  
penas y alegrías, ilusiones y sueños, postraciones y angustias.  
Al ver así a nuestras gentes, Kingman descubrió, hasta en los casos al  
parecer más miserables o vacíos, una esencial nobleza. Cumplió una  
misión que en el Ecuador nunca supo cumplir ningún otro artista: ni  
novelista, ni poeta, ni músico. Acaso esto sea lo más importante del  
aporte de Kingman a la cultura y el pensamiento ecuatoriano de este  
siglo.3  
5
35 Hernán Rodríguez Castelo [1977], “Eduardo Kingman: entre la fuerza y la ternura”, en catá-  
logo de la exposición E. Kingman, 1916-1980, Ministerio de Relaciones Exteriores, Quito, 1981,  
p.10.  
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Los grabados en madera Hombres del Ecuador (1937)  
de Eduardo Kingman en su contexto histórico de creación.  
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1
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150  
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La Academia Nacional de Historia es  
una institución intelectual y científica,  
destinada a la investigación de Historia  
en las diversas ramas del conocimiento  
humano, por ello está al servicio de los  
mejores  
intereses  
nacionales  
e
internacionales en el área de las  
Ciencias Sociales. Esta institución es  
ajena a banderías políticas, filiaciones  
religiosas,  
intereses  
locales  
o
aspiraciones individuales. La Academia  
Nacional de Historia busca responder a  
ese  
carácter  
científico,  
laico  
y
democrático, por ello, busca una  
creciente profesionalización de la  
entidad, eligiendo como sus miembros  
a
historiadores  
profesionales,  
quienes  
entendiéndose por tales  
a
acrediten estudios de historia y ciencias  
humanas y sociales o que, poseyendo  
otra formación profesional, laboren en  
investigación  
histórica  
y
hayan  
realizado aportes al mejor conocimiento  
de nuestro pasado.  
Forma sugerida de citar este artículo: Puig Peñalosa, Xavier,  
"
Los grabados en madera Hombres del Ecuador (1937) de  
Eduardo Kingman en su contexto histórico de creación. Análisis  
de cuatro grabados", Boletín de la Academia Nacional de Historia,  
vol. XCIX, Nº. 205, enero - junio 2021, Academia Nacional de  
Historia, Quito, 2021, pp.113-150