BOLETÍN  
DE LA ACADEMIA  
NACIONAL DE HISTORIA  
Volumen XCIX Nº 206-B  
Julio–diciembre 2021  
Quito–Ecuador  
ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA  
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BOLETÍN de la A.N.H.  
Vol XCIX  
Nº 206-B  
Julio–diciembre 2021  
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BOLETÍN DE LA ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA  
Vol. XCIX – Nº. 206-B  
Julio–diciembre 2021  
HISTORIA DEL TINKUY  
O BATALLA RITUAL EN LA FIESTA DEL SOL  
(EL CASO DE COTACACHI-ECUADOR)  
Raúl Clemente Cevallos Calapi1  
Resumen  
En las comunidades kichwas de Cotacachi, la comprensión  
de la historia del tinkuy o batalla ritual en la fiesta de Inti Raymi se  
realiza a partir de la trascendencia de la cosecha del maíz o “Sara  
Mama”, cuya graminea alcanza un grado celestial. El objetivo  
general es caracterizar el conjunto de rituales que celebran los  
danzantes para ganar la plaza del pueblo, cuyo acto es de trascen-  
dencia social y política. La presente actividad académica es de tipo  
cualitativo, y considera un estudio de caso antropológico; la unidad  
o población objeto de estudio son comunidades del pueblo kichwa  
de Cotacachi; el instrumento utilizado fue un cuestionario (entre-  
vista estructurada y a profundidad) aplicado a los capitanes de la  
fiesta. Como resultados del presente estudio se encontró dos rituales  
culminantes: el primero denominado “armay tuta” celebrado en el  
agua, donde los danzantes se contactan con espíritus numinosos que  
son vitales para vencer a sus rivales; y el segundo, es el “tinkuy-  
1
Cotacacheño: realizó estudios en Empresas Turísticas, Universidad Católica; Lingüística An-  
dina, Universidad de Cuenca; Antropología Aplicada, Universidad Politécnica Salesiana de  
Quito; Ciencias Políticas en el Instituto de Ciencias Políticas de Moscú-Rusia; y Antropología  
Cultural en FLACSO-Ecuador. Funcionario de la Dirección Nacional de Eduación Bilingüe  
(
DINEIB y Ministerio de Eduación) donde fue Director de Cultura y Planeamiento. Fue  
Subdirector Provincial por varios períodos, Director Provincial de Alimentación Escolar,  
Director de Capacitación, Formación y Mejoramiento Docente, y Rector del ITS: “17 de Julio”-  
Ibarra. Consultor Internacional. Consultor para investigaciones sobre Eduación Bilingüe,  
Antropología y Linguística Andina. Articulista para Diario El Comercio, La Hora. INDESIC y  
El Norte; autor de libros y capítulos con temas de Historia, Antropología, Lingüística y Edu-  
cación; así mismo es autor ,y coautor de varios articulos cientificos, y ponente en Brasil, Mé-  
xico, Guatemala, Colombia, Rusia, Cuba y Ecuador. Actualmente es profesor investigador de  
la Universidad Técnica del Norte de Ibarra, donde es director del Grupo de Investigación en  
Ciencias Sociales (GICS); rccevallos@utn.edu.ec  
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Raúl Clemente Cevallos Calapi  
danza guerrera” o “batalla ritual” para “tomarse la plaza del  
pueblo”, en definitiva el personaje más importante de la fiesta del  
Sol es el capitán o cabecilla, cuyo rol le permite consolidar y afirmar  
su identidad cultural.  
Introducción  
A través de la presente investigación se expone un segmento  
del conjunto ceremonial y simbólico del “tinkuy” o “batalla ritual”  
en la fiesta del Sol en Cotacachi. Esta fiesta andina es considerada  
como la más importante del calendario agroecológico de los kichwas  
norandinos. Desde el tiempo Tawantinsuyu, el Sol fue referido cono  
“
Punchao” [punchaw] y considerado el más trascendente del pan-  
teón andino; esta deidad fertilizaba la “Allpa Mama” y custodiaba a  
los demás dioses menores; las crónicas dan cuenta que era esposo  
2
de “Pacha Mama”, y por tanto prodigaba vida, alimentos y salud. En  
la fiesta del Sol, los cabecillas o capitanes se constituyen en los hijos  
predilectos del astro solar, por ello se les considera (intipak  
churikuna).  
El culto solar del Inti Raymi estaba precedido por una jerar-  
quía clerigal que era la máxima autoridad solar conocido como el  
“Willak Uma”. Este irrumpía los tres días de abstinencia de todo el  
ayllu y prendía fuego en pleno medido día para dar inicio al ritual  
del “Mushuk Nina”, en esa atmósfera sagrada cuando el Dios Sol se  
situaba en el cenit, es decir en el punto más visible y alto del firma-  
mento, entre grandes cánticos, jitanjáforas y jolgorios se daba inicio  
a la preparación de las comidas y bebidas que a continuación se re-  
partía entre los asistentes.  
Es probable que este ritual no se conserve integramente en  
la actualidad; sin embargo, el intercambio de alimentos y bebidas de  
maíz sigue vigente en el ritual del Sol. Esta pascua solemne del Sol  
es una forma de agradecimiento al Dios de los kichwas por las cose-  
chas permitidas. También se ofrendan bebidas y alimentos cocidos  
de maíz a otros “dioses menores”, tales como: “Yaku Mama” (Diosa  
2
E. Flores, Empleado público. (M. Posso, N. Benítez, R. Cevallos, Entrevistadores, & R. Cevallos,  
Traductor) Cotacachi, Imbabura, Ecuador, 06 de marzo de 2018.  
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Historia del tinkuy  
o batalla ritual en la fiesta del sol  
Agua), “Imbabura Tayta”, “Cotacachi Mama”, “Killa Mama”, “Pinkuy  
Tayta” (Dios Lechero), entre otros del panteón karanki.  
La fiesta del Sol en su estructura gramatical como sintagma  
3
nominal (la fiesta del Inti Raymi) sobreviene del quechua peruano que  
4
significa fiesta del Sol. Durante el incario era la ceremonia más  
5
importante de las cuatro festividades celebradas en el Cusco.  
Duraba quince días e iniciaba con un ayuno general y concluía con  
grandes bailes, cantos y sacrificios.  
La práctica de “sistema de dones” en que se comparte la  
6
7
chicha de hura o yamur y el muti es destacada entre los integrantes  
del ayllu comunitario. Se preparan los alimentos y bebidas sobre la  
8
base del maíz o “Sara Mama” para compartir con todos los que  
9
trabajan (danzar) ya sea en el patio de la casa de los principales  
durante las vísperas (28 de junio) o durante el “Hatun Puncha” (Día  
mayor o principal) en que se produce la el conjunto de rituales  
compulsivos.  
Los cánticos, silbidos y ademanes corporales ejecutados por  
actores principales de la fiesta que están “apadrinados por espíritus  
protectores forman parte de un sistema coherente que funda la concepción  
indígena del universo”.10 Los danzantes y cabecillas principales  
utilizan las indumentarias de la cultura opresora para subvertir el  
orden.  
En estos últimos años, la zona alta está representada por El  
Topo, quienes usualmente llevan vestuarios de color blanco y los de  
la zona baja que están representadas por La Calera quienes utilizan  
3
La lengua madre es el quechua del Perú. El kichwa del Ecuador es un dialecto o variante de  
esta lengua, que, en tiempos de la conquista española, era conocida como Lengua General por  
su trascendencia y cobertura territorial.  
4
5
Ceremonia religiosa ancestral que se celebraba en los andes andina en honor al Inti Apunchik  
(Dios Sol) , y se realizaba cada solsticio de invierno.  
Kapak Raymi (21 de diciembre), Pawkar Raymi (21 de marzo), Inti Raymi (21 de junio), y Kulla  
Raymi (21 de septiembre).  
6
7
Bebida fermentada sobre la base de maíz.  
Producto cocido sobre la base de maíz que se ingiere acompañado de tubérculos, carnes  
diversas, quesos y huevos.  
8
Sara Mama: deviene de la cosmovisión kichwa; dicho significado es intrínsicamente simbólico  
y denota: Madre y Diosa Maíz.  
9
1
Denotación kichwa utilizada como sinónimo de danza.  
0 C. Lévi-Strauss, Mitologicas I. Lo crudo y lo cocido, Fondo de Cultura Económica, México, 1968.  
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camisones preferentemente de color negro. Entre los dos grupos  
antagónicos, año tras año en el mes de junio se disputan fisicamente  
con piedras y garrotes para ganar la plaza del pueblo (parque central  
de la ciudad de Cotacachi).  
En la construcción del marco teórico sobre la fiesta del Sol,  
no se ha dejado pasar por alto a Garcilaso de la Vega quien sostiene  
que “este acto social durante el incario, era la ceremonia más importante  
11  
de los cuatro festivales celebrados en el Cusco”. Y duraba varios días,  
iniciaba con un ayuno general y concluía con grandes bailes, cantos  
y sacrificios; la última celebración del Inti Raymi con presencia de  
un Sapan Inca o Inca Rey se celebró en 1535, poco tiempo después  
de la muerte del Inca Ataw Wallpak.  
Este tipo de valoraciones forjan la necesidad de priorizar y  
profundizar investigaciones inherentes a la cosmogonía y cosmovi-  
sión indígenas. En tal caso, el presente proyecto establece reflexiones  
a partir de las vivencias de los propios actores como informantes  
primarios sobre la danza , y como mediante este ejercicio ritual se  
gana la plaza en medio de una disputa física. La información regi-  
trada además es reforzada por los interlocutores indígenas e inter-  
pretada por sus investigadores y contrastada con aquellos  
planteamientos teóricos desde la visión de importantes aportes de:  
1
2
13  
14  
15  
16  
20  
Campana, Clifford, Echeverría & Muñoz, Geertz, Guerrero,  
1
7
18  
19  
Kaarhus, Mauss, Rappaport J., Torres Fernández de Córdova,  
21  
Turner, entre otros.  
1
1
1
1
1 I. Garcilaso de la Vega, , Cronicas y comentarios reales (Vol. I y II). Miranda, Editorial AYACU-  
CHO. Venezuela, 1608, 1985, p.46  
2 V. Campana, Fiesta y Poder: La celebración de Rey de reyes en Riobamba, Abya Yala. Quito, Pich-  
incha, Ecuador, 1991.  
3 J. Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Cam-  
bridge, Harvard University Press, USA,1988.  
4 J. Echeverría, & C. Muñoz, Maíz: Regalo de los Dioses. (IOA., Ed.) Otavalo, Imprenta Nuestra  
América. Imbabura, Ecuador, 1988.  
1
1
5 C. Geertz, La Interpretaión de las culturas. Barcelona, Editorial Gedisa S.A, España, 2003.  
6 A. Guerrero, La Semántica de la dominación: el concertaje de indios, Libri Mundi, Quito, Pichincha,  
Ecuador, 1991.  
1
1
7 R. Kaarhus, Historias en el tiempo, historias en el espacio, Abya Yala, Quito, Ecuador, 1989.  
8 M. Mauss, Ensayo sobre el don (Forma y función del intercambio en las sociedades arcaicas), Katz  
Editores, Madrid, España, 2009.  
19 R. Rappaport, Cerdos para los antepasados: El ritual en la ecología de un pueblo en Nueva Guinea,  
Siglo XXI,Madrid, España,1987.  
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o batalla ritual en la fiesta del sol  
Desarrollo  
La presente investigación se refiere al conjunto ceremonial en  
que se vislumbra el “tinkuy” o “batalla ritual” durante las ceremo-  
nias de la fiesta del Sol; ahí se pondera la figura simbólica de los ca-  
pitanes o cabecillas; su orígen se esgrime a partir de la visualización  
bibliográfica de la nación karanki, inca y tambien se postula su pre-  
sencia desde el culto sincrético del San Juan y Corpus Christi donde  
se encubre un culto prehispánico y se relaciona con manifestaciones  
de ortodoxia cristiana. Y mediante la compensación de la comunidad  
antropológica viva y personificada por los actores principales2 se  
contextualiza esta investigación valorando los aportes y postulados  
kichwas; la festividad se realiza desde la noche del 23 de junio hasta  
el 01 de julio de cada año, en la plaza principal en que se ubica el  
Parque Central de Cotacachi. Este lugar histórico probablemente fue  
un “recinto religioso” o una “waka” sobre cuyos cimientos se cons-  
truyó la portentosa iglesia La Matriz que custodia las principales re-  
sidencias de la élite del pueblo mestizo.  
2
Esta investigación con aristas en “profundidad sobre el simbo-  
23  
lismo ritual” permite desentrañar la fiesta mediante la representación  
y el análisis del cumplimiento del ritual en dos momentos trascen-  
dentes: 1) El ritual-culto en el agua o “armay chishi” (las vísperas) y, 2)  
24  
La “batalla ritual” como apertura axiomática para “ganar la plaza”,  
25  
cuya metodología se asemeja a la “descripción densa” de Geertz.  
Si bien la fiesta del Sol representa la culminación de un ciclo  
agrario, como es la cosecha del maíz; también es el período más  
esperado y más temido a la vez; en este teatro, el ritual está asociado  
26  
27  
a la espiritualidad o “kamakin” , como una “forma de acción”, en  
2
0 G. Torres Fernández de Córdova, Diccionario Kichua-Castellano (Vol. Primer Tomo), Casa de la  
Cultura Ecuatoriana, Núcleo Azuay, Cuenca, Azuay, Ecuador, 1982.  
1 V. Turner, La selva de los signos, Siglo XXI Editores, Madrid, España, 1990.  
2 Los actores principales de la fiesta del Sol, son: capitanes, cabecillas -ñawpak y washak-,  
músicos, priostes y “warmitukushkakuna”).  
2
2
23 R. Rappaport, Cerdos para los antepasados…op. cit.  
24 Cfr Guerrero, Andrés (19919 La Semántica de la dominación: el concertaje de indios. Quito, Pi-  
chincha, Ecuador: Libri Mundi.  
2
2
5 C. Geertz, La Interpretaión de las culturas, Editorial Gedisa S.A., Barcelona, España, 2003  
6 El kamakin es un poder de influencia o fuerza vital que anima al conjunto de seres vivos y  
seres muertos (seres bióticos y abióticos) que conforman la Pacha Mama.  
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que se generan nociones simbólicas de lo sagrado, numinoso y divi-  
no; y al mismo tiempo se registran alianzas entre comuneros para  
ganar la plaza, como un medio de reclutamiento de los futuros  
alíados para tomarse la plaza.  
Así mismo, durante el ritual, se distingue la complejidad del  
espacio simbólico y la realidad circunscrita en un territorio que  
disputan los bailarines a partir del “tinkuy” o “batalla ritual” donde  
se enfrentan los danzantes que personifican a dos sectores geográ-  
ficamente opuestos de las comunidades kichwas: “hanan” y “urin”  
28  
“
arriba/abajo” respectivamente; los cabecillas o capitanes que van  
a la vanguardia de centenares de danzantes y músicos tienen el  
compromiso social e histórico de vencer a sus oponentes territoriales  
mientras danzan, silban y arrojan piedras y garrotes hasta apartarles  
de la plaza. Despúes de esta “danza guerrera”, los vencedores  
danzan alrededor de la plaza y mediante estrepitosos silbidos y  
jitanjáforas celebran el triunfo.  
La fiesta se conmemora en honor al Inti Tayta o Dios Sol, por  
permitir cosechas abundantes; por tanto, el producto principal de la  
siega es el maíz, mismo que según la cosmovisión andina es  
venerado como una “Mama”, cuya significación es comparable a una  
2
9
deidad; entonces toma la denominación de “Sara Mama”. Con el  
maíz se elabora una serie de productos de sal y de dulce y de una  
bebida tradicional llamada chicha; cuya bebida fermentada y  
elaborada de maíz es imprescindible para celebrar los rituales. A la  
sazón de lo señalado en la danza se forja una confrontación donde  
no faltarán heridos y abatidos:  
La madre tierra, es decir la “Pacha Mamita” necesita sangre y allí ese  
sacrificio de la muerte en la pelea se justifica (…). Entonces se  
descargan energías de parte de los danzantes, ellos se desahogan por  
los efectos de la relación de la luna y sol que incide sobre el carácter y  
27 J. Vallverdú, Antropología simbólica; Teoría y etnografía sobre religión, simbolismo y ritual, Editorial  
UOC, Barcelona, España, 2008.  
2
8 Según Guerrero (1991), los actores “principales” de la fiesta de San Juan son los priostes y  
sus alíados, son mucho más rentringuidos, más elitistas y se constituyen en se constituyen  
en los personajes más trascendentes de la fiesta.  
29 J. Echeverría & C. Muñoz, Maíz: Regalo de los Dioses. (IOA., Ed.) Imprenta Nuestra América,  
Otavalo, Imbabura, Ecuador, 1988.  
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o batalla ritual en la fiesta del sol  
el temperamento de los danzantes (…) la misma danza por su compás  
rítmico y emocional es guerrera.30  
De esta manera se aporta con elementos que fortalezcan el  
debate sobre la fiesta más importante de los kichwas norandinos del  
Ecuador. Para ello se plantea como hipótesis: las relaciones de poder  
circunscrita en la “toma de la plaza”, y como la “batalla ritual”  
probablemente oculta o exterioriza intereses sociales o razones  
políticas de los personajes más sustanciales: los capitanes o cabecillas.  
El cumplimiento de esta hipótesis surge de los relatos de los  
actores sociales principales de la fiesta del Sol. Los rituales protago-  
nizados por los capitanes y danzantes en la plaza y por su nivel de  
violencia pueden ser una carta de presentación en que se reivindican  
los tiempos prehispánicos, donde la figura simbólica del capitán  
representa un punto de conexión que permite la redistribución de los  
excedentes de la cosecha del maíz hacia el ayllu comunitario repre-  
sentado por los danzantes; la magia de los rituales tanto desde la  
religiosidad andina y la católica confluyen en esta fiesta andina, y se  
conecta con la “Yaku Mama” para suministrar a los danzantes el poder  
de influencia o “kamakin”, imprecindible para ganar la plaza; todo  
este proceso ritual fue analizado en el escenario teórico a partir de  
la hipótesis planteada.  
Los símbolos rituales desde la perspectiva de Sapir31 son  
estímulos de emoción y distingue dos clases de símbolos: a) Símbolos  
referenciales: La lengua oral, la escritura, las banderas y las señales;  
aquí se pueden incluir los sombreros descomunales de los danzantes,  
fuetes, zamarros y distintivos graficados en las banderas y los  
sombreros; por lo tanto, los símbolos referenciales disponen de un  
significado lexicográfico y una representación semántica, cognitiva  
y se refiere a hechos conocidos y concientes de la cultura andina; y  
los Símbolos de condensación: son “formas condensadas de compor-  
tamiento” y de manifestaciones oníricas que hunde sus raíces inten-  
samente en lo inconsciente, e impregna con su cualidad emocional  
3
0 Anrrango, A. (28 de junio de 2018). Licenciado. (M. Posso, M. Naranjo, N. Benitez, R. Cevallos,  
R. Soria, Entrevistadores) Cotacachi, Imbabura, Ecuador .  
&
31 E. Sapir, Selected Writings of Edward Sapir in Language, Culture and Personality. California, Uni-  
versity California Press, USA, 1929, 1966.  
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Raúl Clemente Cevallos Calapi  
tipos de conducta, que son manifiestas de forma densa. Por lo tanto,  
el presente trabajo es el compendio de dos proyectos de investiga-  
ción: el primero titulado: “La fiesta de Inti Raymi en Cotacachi:  
simbolismo, género e interculturalidad”, resultado de una investi-  
gación en el año 2018; y el segundo registrado como: “El rol de los  
capitanes en la fiesta del solsticio de verano del pueblo kichwa de  
Cotacachi, como elemento identitario y de reafirmación cultural”  
efectuado desde marzo de 2019 hasta mayo de 2020. Estos productos  
son resultados de dos convocatorias establecidas por el CUICYT,  
organismo regulador de las investigaciones científicas en la Univer-  
sidad Técnica del Norte.  
El “tinkuy” o “danza guerrera” en la fiesta del Sol: la danza y la  
música de la fiesta del Sol, posiblemente se originaron cuando se  
inicia la vida del mundo físico junto al sentimiento del arte y la  
religión. Ahí lo religioso sirvió como verificador para conocer el alma  
32  
de los pueblos y para escudriñar sus pensamientos y sentimientos,  
en un estudio expresó que los “kichwa” antes de hablar aprendieron  
a silbar, emitir sonidos onomatopéyicos, luego cantaron emitiendo  
notas musicales para luego llevarlos a la expresión corporal por  
medio de la danza; junto a ello nacen también sus dioses tutelares  
protectores.  
33  
Además, la apreciación de Guayasamín deja entrever que  
los ritos andinos permiten destacar lo siguiente:  
La retribución a la Pachamama por agradecimiento y por las bondades  
ofrecidas, permite apreciar simbólicamente a la danza como una forma  
de agradecimiento a las deidades andinas. Esta danza pagana se realiza  
entre varios días y va precedida con sacrificios de animales, abundante  
34  
comida y música, y combustión de plantas aromáticas.  
Desde épocas preincaicas se alcanzó un alto grado de  
desarrollo en cuanto a la organización social y del trabajo. Los raymis  
celebrados en homenaje a dioses, jefes regionales; a la presteza  
3
2 R. Cevallos, Maiz, danza y rebelion. Saarbrücken, Deutschland, Alemania: Verlag., Editorial  
Acádemica Española, Alemania, 2013.  
3
3
3 G. Guayasamín, El día del sol recto, DINEIB, Quito, Pichincha, Ecuador, 1996.  
4 G. Guayasamín, El día…op. cit., p.38  
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Historia del tinkuy  
o batalla ritual en la fiesta del sol  
agrícola, matrimonios, entierros y en fin a las actividades colectivas  
en su conjunto ceremonial, son inspiraciones acompañados de  
grandes jolgorios. En correspondencia a lo sostenido líneas arriba,  
35  
Vallverdú se refiere a Geertz por la trascendencia de su apreciación:  
este alude a la importancia de los aspectos desorganizadores, desin-  
tegradores y psicológicamente perturbadores de muchas prácticas  
religiosas. Entonces los rituales del Sol tienen un evidente transfondo  
religioso de alguna manera tambien pueden transgredir la propia  
estructura social del conjunto actual de las celebraciones andinas.  
36  
En esta trama, Derridá con su proceso de desconstrucción  
social, no estaría lejos de contribuir en su interpretación sobre el nivel  
compulsivo de la danza guerrera. Y los actores de la fiesta del Sol,  
3
7
en concordancia a lo sostenido por Anrrango R., en la “danza  
guerrera” ordenan aquello que se desordenó durante el tiempo que  
la “Allpa Mama” gira alrededor del Inti Tayta.  
La “danza guerrera” es una forma de devoción de quienes  
la practican, es un conjunto de ritmos en compás binario compuesto  
por varias secciones que se repiten melodiosamente; su compás  
rítmico es el sanjuanito que es ejecutado con rondines, melodías,  
guitarras y bombos; en dicha consonancia son antepuestos por una  
marcha pertinaz de zapateos frontales y posteriores para el caso de  
los capitanes; y para el caso de todos los danzantes con zapateos  
delanteros quienes a su vez giran y desgiran mientras forman  
movimientos circulares.  
Los hálitos de las capas freáticas de la “Allpa Mama”  
parecen revelar las intangibles zonas geopatógenas que a su vez  
trascienden intensamente en el cuerpo y la mente de los danzantes;  
el zapateo pertinaz es la respuesta que alcanzan los danzantes  
por  
efecto energético que la “Pacha Mama” permite ante semejante  
contacto cadencioso.  
Durante el tenaz zapateo de los danzantes, los pies parecie-  
ran tomar toda la energía del espacio hierático de la “kancha” en la  
3
3
3
5 J. Vallverdú, Antropología simbólica…op. cit  
6 J. Derridá, Deconstrucción y crítica, Editores Siglo XXI, Madrid, España, 1967.  
7 R. Anrrango,. (I. Bedón, R. Cevallos, M. Posso, & M. Naranjo, Entrevistadores) Turuku Cota-  
cachi, Imbabura, Ecuador, (19 de Octubre de 2019)  
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Raúl Clemente Cevallos Calapi  
Madre Tierra o “Allpa Mama”; el impulso de las jitanjáforas y de las  
onomatopeyas conceden un nivel dominador y sus cuerpos se  
transforman en catalizadores de energías telúricas de la plaza que es  
consagrada por el derroche de energía para convertirse en dignos  
representantes de cada ayllu comunitario. Además, la danza tiene  
como característica un ritmo irregular pero invariable que puede ser  
marcado por los bailarines que golpean en el suelo con la planta de  
los pies, pero siguiendo el ritmo de los instrumentos musicales,  
donde el ritmo contagiante es exageradamente representativo.  
La celebración del solsticio de verano es tan antigua como la  
misma humanidad; en un principio se creía que el Sol no volvería a  
su esplendor total, y se entendiera que a partir de este tiempo los  
días eran cada vez más cortos. Por aquello, fogatas y ritos de fuego  
de toda clase se iniciaban en las vísperas (21 y 28 de junio de cada  
año) para renovar la energía de los danzantes. A menudo se bailaba  
y se saltaba sobre el fuego para purificarse y protegerse de influen-  
cias maléficas.  
La danza en la plaza requiere de sus participantes un alto  
grado de religiosidad con su correspondiente comprensión de los  
fenómenos naturales. Expuesto de esta manera, los “yachaks” en  
relación directa y jerárquica están facultados a generar el ritual por  
medio del cual se comunicará con sus deidades, quienes consienten  
dicha correspondencia cuando hay comida y bebida de maíz de por  
medio.  
La danza por sus gestos representativos se asemeja a las  
danzas mágicas por cuanto son recreaciones que se ejecutan en los  
patios de las viviendas y en las plazas de los pueblos donde  
prevalece un templo católico. La festividad es un conjunto de  
ceremonias de invocaciones hacia las deidades citadas ya sea como  
prólogo de ritual de germinación o fertilidad o de finalización para  
la cosecha. El ritmo se acomoda entre diferentes significados  
incomprensibles, pero de gran belleza sensorial y auditiva.  
Antes de la llegada de los españoles los kichwas disponían  
para cada tipo de actividades, canciones y danzas especiales. Los  
códigos de las canciones como los atuendos y danzas de los grupos  
de danzantes tenían características propias. Así para cada danza  
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Historia del tinkuy  
o batalla ritual en la fiesta del sol  
utilizaban máscaras representativas de animales, seres míticos y  
otras caracterizaciones.  
Tanto la música como las danzas se ejecutaban en forma  
colectiva: “La danza marca al mismo tiempo la unión para la batalla en  
futuros conflictos intertribales, y es un mecanismo de reclutamiento de  
alíados en tiempos de guerra”.38  
Esta danza siempre soportó la presión de ciertos representan-  
tes de la Iglesia Católica, quienes quemaron las deidades, derribaron  
templos y destruyeron símbolos sagrados; pero no llegaron a  
acercarse a los componentes religiosos que abrigaban el tejido social  
y cultural pre y pos incaico. Andrade afirma que ante “el inminente  
asedio de extraños, los indígenas descubrieron un refugio donde depositar  
su patrimonio religioso, su experiencia religiosa: las jitanjáforas y  
onomatopeyas en la danza del Sol”.39  
La danza a través de las jitanjáforas y onomatopeyas proba-  
blemente expresa y comunica sentimientos inconmensurables que  
dan cuenta de la franca intención emocional y lingüística que  
subyace en los movimientos dancísticos de los runas.  
Según Anrrango R., la danza puede llevar a estados de trance  
u otro tipo de transformación de la conciencia:  
El zapateo durante la danza en términos generales es ese contacto que  
nosotros tenemos, es ese dialogo que se establece con la madre tierra, es  
como cuando yo estoy haciendo una poesía o una canción, mientras más  
levante la voz, más cariño y más corazón le voy a poner y más me van  
a escuchar; lo mismo sucede en la danza de Inti Raymi. El medio de  
comunicación con la tierra son los pies, mientras más haga sonar con los  
pies, tengo más contacto con la Madre Tierra, y de ahí viene también el  
sentido de agacharse, es decir, yo te respeto y levanto la cabeza al cielo  
y está el sol para el agradecimiento, entonces es por eso por lo que nos  
agachamos y nos levantamos en esta parte de conectarnos con el mundo  
40  
sagrado de arriba y con el mundo sagrado de abajo.  
38 J. Vallverdú, Antropología simbólica…op. cit., p. 152.  
39. Andrade, Protestantismo Indígena. Procesos de conversión religiosa en la provincia de Chimborazo-  
Ecuador, Flacso-AbyaYala Quito, Ecuador, 2004, p.78.  
40 R. Anrrango,. (I. Bedón, R. Cevallos, M. Posso, & M. Naranjo, Entrevistadores) Turuku Cota-  
cachi, Imbabura, Ecuador, (19 de Octubre de 2019)  
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Raúl Clemente Cevallos Calapi  
Los estados de trance pueden ser interpretados como la  
confluencia de fuerzas sobrenaturales y/o espíritus numinosos que  
están más allá de nuestro entendimiento. No es menos cierto que el  
propio estado de trance durante la “danza guerrera” permite a veces  
realizar hazañas de fuerza extraordinaria o de tenacidad ante el  
peligro, como el danzar frente a los opositores mientras estos arrojan  
piedras. La fuerza extraña del movimiento del cuerpo de los “kichwa  
runa”, durante la noche de vísperas y después de la liturgia efectua-  
da en el agua “armay tuta” que, como rito de iniciación permite que  
el movimiento del cuerpo sea subsidiado simbólicamente de forma  
descomunal durante la danza, por cuanto espíritus numinosos  
ingresaron en sus cuerpos para dotarles de poder.  
La danza no es una simple forma de mover segmentos corpo-  
rales específicos, ya que el semblante cautivador de lo numinoso  
permite que la fuerza física de los runas se convierta simbólicamente  
en hálito para danzar y cantar el acreditado movimiento: “chakita  
churay”, frase referida a una sensación de intensa belleza y alegría  
que es evocada en medio de algarabías. Por tanto, los capitanes de la  
danza actúan bajo ciertas pautas rítmicas y establecidas por un  
tiempo y dentro de microescenarios geográficos definidos.  
Esta acción, que en el fondo se motiva en el espíritu de la  
danza se la puede llamar así, ya que los danzantes o “tushukkuna”  
experimentan una metamorfosis y encuentran en ella, un sentido de  
integración grupal. Cuando estos descubren la diferencia entre los  
movimientos de la vida práctica y las formas de movimientos que le  
llevan a la interpretación de aquellos realizan una sucesión de poses  
con sus cuerpos desplazados en el espacio que representan o  
simbolizan situaciones concretas. Así nacen las destrezas del movi-  
miento individual y la danza colectiva.  
Esta danza se convierte en un producto de identidad kichwa;  
cada ayllu comunitario encuentra y desarrolla formas particulares  
de expresar esta relación con el calendario agroecológico andino.  
Para las comunidades kichwas el factor más importante que se  
41  
destaca en la danza es el contacto “pies-tierra”, cuyo contacto desde  
41 R. Anrrango,. (I. Bedón, R. Cevallos, M. Posso, & M. Naranjo, Entrevistadores) Turuku Cota-  
cachi, Imbabura, Ecuador, (19 de Octubre de 2019)  
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Historia del tinkuy  
o batalla ritual en la fiesta del sol  
la visión de la expresión corporal corresponde a la relación de la  
energía real y la subrealidad simbólica. El contacto “pies-tierra”, que  
restablece la relación de los “kichwa runa” con la “Pacha Mama”  
permite concebir explicaciones acerca de la fecundidad, la  
reproducción, la maternidad y la protección de la “Allpa Mama”.  
En la cosmovisión andina, se evidencia las nociones y  
concepciones del espacio geográfico que tienen los representantes  
tanto del “hanan” como del “urin” acerca de sí mismos, de lo que son,  
de aquello que tienen en común y de la misión que creen tener en  
torno a la importancia de ganar la plaza, desde sus orígenes hasta la  
actualidad están emparentadas con la inmortalidad y la supervi-  
vencia en un permanente retorno, como un incansable rítmico  
cósmico.  
La “danza guerrera”, aunque concluye el momento mismo  
en que termina el acto dancístico continúa latente hasta el próximo  
año venidero. Por tanto, en el sentido más general, es la expresión  
del ejercicio de las libertades de los individuos que la sienten en un  
instante determinado, la necesidad de exteriorizar sus estados inter-  
nos personales mediante los movimientos de sus cuerpos y desarro-  
llados en una sucesión de formas posturales en el espacio que los  
rodea.  
Con el asentamiento de los primeros conquistadores y  
ungidos cristianos ibéricos en el territorio de la geografía andina, la  
danza encontró a sus primeros detractores. Resulta que estos consi-  
deraban que el cuerpo humano debía permanecer oculto, porque  
despertaba pensamientos y actitudes que ofendían a Dios. Debido a  
esta creencia ellos prohibieron la danza por cuanto la consideraban  
impetuosa, relacionada con espíritus y demonios y por lo tanto  
peligrosa para los intereses evangelizadores.  
La Biblia jamás expresa algo semejante, más bien exalta la  
danza. La verdadera opositora fue la iglesia católica, ya que esta vio  
en la danza, prácticas paganas. Las danzas paganas evidenciaban  
formas de mostrar el cuerpo humano en todo su esplendor y  
contener movimientos guiados por la alegría y la belleza, cuyas  
manifestaciones ofendían la idea cristiana de que todo acto humano  
debía provenir del amor y el culto a Dios.  
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Raúl Clemente Cevallos Calapi  
Por estas razones, las danzas paganas no pudieron ser  
integradas a la religiosidad cristiana; así se decidió luchar contra ella  
acusándola de perversa. No obstante, las danzas encontraron  
42  
subterfugios colectivos para su conservación.  
El ritmo compulsivo de la danza: para los kichwas, la danza no  
es una simple forma de mover fracciones corporales específicas. Al  
danzar, se convierte en el ejecutor del ritual de una magia compasiva  
que se manifiesta entre los pasos: a) llas llas, b) tas tas-tas; y, c) el  
paradito o “shayahushkapi”.  
Según las circunstancias del propio ritual, los danzantes  
actúan bajo ciertas pautas rítmicas y diseños formales establecidos  
por un tiempo y dentro de microescenarios geográficos definidos.  
Esta acción, que en el fondo se motiva en el espíritu de la danza, se  
la puede llamar así, porque los danzantes experimentan una  
transformación y encuentran en ella, un sentido espiritual; y en ese  
trance los danzantes organizan sus manifestaciones y establecen  
acuerdos con la “Pacha Mama” y con el espíritu del agua.  
La danza permite que los bailadores organicen sus manifes-  
taciones y establezcan acuerdos con el ayllu. Así desarrollan las  
destrezas cotidianas, las ceremonias, los ritos, las praxis de exteriori-  
zación de sus estados anímicos personales y colectivos. Por medio  
de la danza, los bailadores descubren la diferencia entre los movi-  
mientos de la vida práctica y las formas de movimientos que le  
trasladan a la interpretación de aquellos, y realizan una sucesión de  
poses con sus cuerpos desplazándose en el espacio que representan.  
Así nacen las destrezas del movimiento individual y la danza  
colectiva.  
43  
Hassaureck en un estudio sobre los ritos indígenas resalta:  
se agradece a la ‘Pacha Mama’ por las bondades ofrecidas. De modo que a  
“
mayor exigencia y frenesí, mayor es la retribución a los espíritus de la  
Pacha Mama’” según sus informantes. Se dice que cuando llegó la  
‘
fuerza bruta de la conquista, los españoles vieron con asombro dicho  
ritual. Un comentario del año 1864 expresa: “La danza de agrade-  
cimiento a la tierra, es totalmente pagana se realiza varios días y va  
4
4
2 F. Hassaureck, Cuatro años entre los ecuatorianos, Abya Yala, Quito, Pichincha, Ecuador, 2015.  
3 Ibíd.  
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Historia del tinkuy  
o batalla ritual en la fiesta del sol  
precedida con sacrificios de animales, abundante comida y música, y  
combustión de plantas aromáticas”.44  
El factor más importante que se destaca en la danza es el  
contacto pies-tierra, cuyo contacto desde la visión de la expresión  
corporal, corresponde a la relación energía y contexto. Este contacto  
pies-tierra restablece la relación del runa con su medio y además le  
permite concebir explicaciones acerca de la fecundidad, la reproduc-  
ción, la maternidad y la protección de la tierra.  
Este modo de ser del runa andino subsiste hasta nuestros  
días. Cantan y danzan cuando están alegres y también cuanto están  
tristes. Se canta y se baila para acompañar a los muertos hasta su  
última morada con música y canciones que recuerdan las virtudes o  
preferencias del difunto. En forma similar, acompañan a los recién  
casados, hasta su nueva morada, danzando y cantando a lo largo de  
todo el camino. La música, la danza y el canto están unidos para  
expresar la magia de sus significados y significantes.  
Cobo señala que “eran tan dados a sus takis, a sus bailes y  
cantares (…) que con ellos beben abundante chicha, y celebran así los  
sucesos como los tristes y lúgubres”.45  
La danza indígena: posiblemente se originó cuando se inicia  
la vida de nuestro mundo físico junto al sentimiento del arte y la  
religión, donde lo religioso sirvió como examinador para conocer el  
espectro de los pueblos. Posteriormente se pudo haber escudriñado  
los pensamientos y sentimientos; así los danzantes aprendieron a  
silbar y luego a cantar emitiendo notas musicales para luego  
llevarlos a la expresión corporal por medio de la danza.  
La danza no es una simple forma de mover el cuerpo; ya que  
el aspecto cautivador de la danza es la coreografía denominada  
“chakita churay”, frase referida a una sensación de intensa perfección  
y satisfacción que es despertada con cantos y danzas. Esta magia  
compasiva tiene su origen en el sentimiento de fusión entre la  
naturalidad de la danza y la magia de la mente y la seducción del  
46  
mundo exterior.  
44 G.Guayasamín, El día del…op. cit., p.78  
45 B. Cobo, Historia del nuevo mundo, Tomo I (Vol. I). En P. Barrenechea, Los cronistas del Perú. (D.  
d. (Facultad de Ciencias Humanas, Ed.) Edit. Universidad Mayor de San Marcos, Lima, Perú,  
1962 (1653), p.123  
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Raúl Clemente Cevallos Calapi  
El danzante, a la par de las diferentes coreografías expuestas,  
según las circunstancias actúa bajo ciertas pautas rítmicas y diseños  
formales establecidos por un tiempo y dentro de microescenarios  
geográficos definidos. Esta acción, que en el fondo se motiva en el  
espíritu de la madre naturaleza permite que sus danzates experimen-  
ten una transformación, y porque a través de la danza encuentran  
un sentido de la integración colectiva.  
Según Coba cada cuadrilla está dirigida por un “chaki  
capitán”, quien provisto de un acial anima constantemente para que  
los participantes sigan danzando:  
Los bailes preferidos por los danzantes son la culebrilla, el chimbapura  
o ras para abajo y la doble culebrilla. Van correteando en forma  
serpenteada y permanente, en hilera de uno, simulando el recorrido  
de la culebra o del rayo del sol. Al llegar al sitio determinado se dedican  
a zapatera en forma circular levantando nubes de polvo, al son de los  
gritos: sincho, sinchi, llapi, llapi, y dirigiendose a otro lugar para repetir  
la misma estructura de baile y canto. En otro baile el chimbapura, las  
columnas se encuentran orgnizadas en escuadrones de cuatro en fondo  
y el jefe de la cuadrilla se pone al frente del grupo de danzantes. Este  
es quien hace retroceder o proseguir adelnate a la cuadrilla  
estimulándoloscon permanentes arengas. Al encuentro de dos  
cuadrillas es casi segurauna pelea. Entre avances y retrocesos de uno  
y otro bando, hacia el anochecer, los diversos grupos se retiran a las  
comunidades, unos para reiniciar al día siguientes y otros para bailar  
el año venidero.47  
Igualmente las valoraciones emitidas por los danzantes  
permiten diferenciar los movimientos corporales en la interpretación  
de sus danzas y realizan una sucesión de poses con su cuerpo  
desplazado en el espacio que representan o simbolizan situaciones  
concretas. Así nacen las destrezas del movimiento individual y la  
danza colectiva. Por tanto, en el sentido más general, la danza es la  
expresión del ejercicio de las libertades de los “kichwa runa” que la  
sienten en un instante determinado la necesidad de exteriorizar sus  
4
4
6 R. Cevallos, Maiz, danza y rebelion. Saarbrücken…op. cit.  
7 C. R. Coba, Cotacachi: historia, territorio e identidad, ECUADOR F.B.T. Cía Ltda, Quito, Pichin-  
cha, Ecuador, 2012, p.126  
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Historia del tinkuy  
o batalla ritual en la fiesta del sol  
estados internos personales mediante los movimientos de su cuerpo  
en el espacio de la plaza.  
La danza es una representación de religiosidad y es un con-  
junto de ritmos en compás binario compuesto por varias secciones  
que se repiten melodiosamente. Los brazos y tronco se reverencian  
ante su devoción y las extremidades provocan zapateos rítmicos que  
provocan integrarse a los movimientos circulares que son antepues-  
tos por una marcha pertinaz de zapateos frontales.  
La danza en el patio de las residencias comunitarias es cir-  
cular y se concibe cual representación de la unidad del “ayllu  
comunitario”; y el desplazamiento con los cabecillas a la vanguardia  
es señal de congregación. La danza circular permite proteger al  
grupo y ofrece avanzar en orientación de frente y de retorno per-  
manente. La primera escenifica la vida y la segunda la muerte y la  
disposición coreográfica completa del círculo es una forma de  
neutralizar al bien y al mal, cuya armonía se alcanza con la partici-  
pación conjunta de hombres y mujeres, probablemente allí radica el  
origen del principio de la complementariedad, cuya lectura parecería  
un privilegio simbólico inconmensurable.  
El “Armay tuta” o ritual en el agua: para la mayoría de las  
civilizaciones el agua ha sido símbolo de gracia (bautismo, perdón,  
purificación, bendición) y de castigo (el diluvio). Las culturas  
siempre han venerado la “Pacha Mama” o Madre Naturaleza toman-  
do en cuenta a los fenómenos cósmicos como el resultado de  
acciones sobrenaturales.  
La “Yaku Mama” desempeña un rol simbólico trascendente  
en las creencias sobre las fuerzas naturales como principio básico.  
Este representa un dispositivo de sanación y regeneración, por ello  
alcanza el rango de omnipotencia y la denominan “Yaku Mama”.  
Además, limpia el cuerpo y lo purifica; por su condición “los runas”  
la distinguen con un estatus sagrado en la vida de la comunidad.  
Los conocimientos sobre la medicina natural superan la barrera del  
bien y se constata que los padecimientos físicos se estructuran en la  
mente y son superados con la aplicación sincronizada de bebidas  
naturales compuestas por hierbas de la zona y con la aplicación  
4
8
gradual del consumo de trago bendito realizan limpiezas de  
enfermedades.49  
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Raúl Clemente Cevallos Calapi  
El poder de influencia del agua: las consagraciones en el agua  
usualmente tienen que ver con los ritos para fortalecer la amistad, el  
matrimonio, la fertilidad, la felicidad y la sanación. A la “Yaku  
Mama” se le atribuye las siguientes correspondencias: El “sinchik del  
agua” o “kamakin” aparece como un “poder de influencia” como  
Mauss lo señala: “se vincula a los actores con una cualidad con una acción  
y con un estado” necesarios para ganar la plaza, y en “cuyo conjunto es el  
50  
origen de lo sagrado y del poder mágico del hombre frente a lo desconocido”.  
Este poder de influencia que la madre naturaleza ofrece es  
5
1
52  
personificado ya sea como un duende o un “supay” para el caso  
de las comunidades indígenas del sector de “arriba” (hanan saya), y  
de un buey de color negro para el caso de las comunidades kichwas  
del sector de “abajo” (urin saya) ubicadas en las faldas del volcán  
Cotacachi. Este acto de protocolo con la madre naturaleza y  
específicamente en el agua permite configurar un contacto inicial  
entre los “kichwa runa” y la “Yaku Mama”. Esta representación simbó-  
lica según la cosmovisión kichwa es una una fuerza sobrenatural y  
es personificada por un duende, quien vive en el agua y transmite  
el poder a los danzantes a cambio de productos de maiz exqui-  
sitamente sazonados.  
Posterior a los actos ceremoniales en las fuentes de agua de  
su propia jurisdicción, los danzantes hacen gala de su nuevo poder  
de influencia o nuevo estado.53 Entonces con el flamante estado  
emocional se convierten en un ente superior con una máscara  
corporal intangible que es protegida por el “kamakin” de la “Yaku  
4
8 Licor de aguardiente de 45º etílicos, al que ritualmente se le agrega agua bendecida por  
sacerdotes de iglesias católicas.  
4
5
5
9 G. Rodríguez, La visión cósmica de los Andes, Abya Yala, Quito, Pichincha, Ecuador, 1996.  
0 C. Lévi-Strauss, Mitologicas I…op. cit., p.98  
1 Ser mítico, según los entrevistados, tienen poderes sobrenaturales y camina silenciosamente,  
es un hombrecillo pequeño, de caminar elegante, utiliza poncho de color rojo, sombrero  
grande, cara juvenil y ojos muy vivaces, le gusta lanzar piedras a las personas, es  
vieso.  
2 Espíritu ambivalente:es maligno y benigno.  
3 R. Codrington & J. Palmer, (Codrington, R., & Palmer, J.). A dictionary of the language of Mota,  
Sugarloaf Island, Banks’ Islands. London, England: Sociedad for Promoting Cristina Know-  
ledge, 1986.  
muy tra-  
5
5
M. Mauss, Ensayo sobre el don (Forma y función del intercambio en las sociedades arcaicas). Kat-  
zEditores, Madrid, España, 2009.  
F. Giobelina, Ensayo sobre el Don, Charlone Editorial. Buenos Aires, Argentina, 2009.  
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Historia del tinkuy  
o batalla ritual en la fiesta del sol  
Mama”. A partir de este rito celebrtado en el agua, quien danza en el  
patio de la casa, ya no es el cuerpo sino el espíritu protector de la  
danza allí radica la fortaleza desmedida de los bailarines.  
El “espíritu numinoso” con cuerpo de “runa kichwa”, zapa-  
teará y danzará de forma inconmensurable; cuyo lenguaje corporal  
será inentendible para el común de las personas. Las jitanjáforas y  
las onomatopeyas se vigorizan y forjan nuevos y extraños códigos o  
ejercicios lingüísticos que son formas simbólicas de comunicación  
con los espíritus de los ancestros. Los códigos lingüísticos mediante  
el nuevo poder de influencia están repletos de significaciones; ade-  
más, la estructura lingüística y particularmente los dialectos de los  
danzantes tanto de “arriba” como los de abajo” sugieren interpreta-  
ciones diversas sobre los ritos.  
Los capitanes: el elemento identitario que reafirma la cultura  
en la “danza guerrera” está recubierto de simbolismos ancestrales.  
Es decir de orígen karanki e inka; los capitanes son autoridades  
reconocidas por la propia comunidad por su calidad moral, dotes  
físicos y condición socioeconómica; además, colmados de inmodes-  
tia, gran autoestima personal y colectiva. Ellos ejercen el poder y la  
autoridad para conducir a sus danzantes hasta la ejecutar el ritual  
en la plaza; este último acto, como una forma de visibilizar sus  
derechos, creencias, usos y costumbres ancestrales.  
Los capitanes por su categoría representativa evalúan el  
sentimiento general sobre la danza y personifican a la opinión  
comunitaria y conforman la representación más prestigiosa y ellos  
cargan toda la responsabilidad previo a la confrontación con sus  
opositores. Cuanto más recorrido social disponen, mayor jerarquía  
asumen. Durante el trayecto desde la comunidad hasta llegar a la  
plaza del pueblo establecen atribuciones sobre el grupo que, en suma  
exponen tantas advertencias que parecen “estrategas de guerra”. Su  
dominio emocional sirve para aplacar temores sentidos en una  
“
guerra anunciada donde los opuestos provocan derramamiento de  
sangre y a veces hasta el sacrificio de sus danzantes.  
De acuerdo con la tradición, los capitanes con sus vestimen-  
tas mimetizan a los representantes de la clase dominante, donde se  
prefiere hacer uso de las figuras de autoridad de la hacienda –el  
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Raúl Clemente Cevallos Calapi  
mayoral– y de autoridades policiales y militares; dentro de este  
ambiente, unos se visten de soldados, policías, otros como charros  
mexicanos y principalmente algunos de ellos, están vestidos a la  
54  
usanza de los mayordomos de las haciendas.  
Los capitanes encumbran los brazos y hacen uso del fuete  
para realizar contorsiones circulares en sus muñecas; este acto  
denota arresto y energía mientras avanzan de frente a la señal del  
“
ñawpak capitán” antes de llegar a una de las esquinas de la plaza.  
A pocos metros de la esquina de la plaza central del pueblo, el  
washak capitán” en carrera diferencial se adelanta y contorneando  
“
el fuete en composición amenazante va esquinando a los especta-  
dores que se aglomeran en cada esquina e inmediatamente gira de  
derecha a izquierda. Así configura un círculo para que todos los  
danzantes realicen su misma coreografía, en que se compacta y se  
dispersa el grupo  
Los capitanes en la toma de la plaza: en el ejercicio del ritual en  
que se gana la plaza se evidencia dos aspectos: a) Una fortaleza  
inconmensurable para danzar, y; b) La emisión de exclamaciones  
onomatopéyicas que son homilías vocalizadas en medio de ritmos  
cadenciosos y estrepitosos. Al finalizar la “toma de la plaza” en el  
“
hatun puncha” cada uno siente la satisfacción de haber dado lo  
mejor, de haber realizado todo el esfuerzo necesario para sí mismo,  
para el ayllu y para el espectro omnipotente en que se hallan los  
Apus o volcanes, quienes custodian el desenvolvimiento del ritual  
colectivo.  
Este ejercicio sagrado se efectúa a partir del mediodía en el  
tiempo de la fiesta (24, 25, 29 y 30 de junio de cada año) en corre-  
lación simbólica con el tiempo de su astro rey el Sol, que es a su vez  
la deidad mayor más conocido por los kichwas como “Inti Tayta”.  
Cuando los rayos solares avivan la temperatura de los propios  
actores, y a la sazón de este ambiente los danzantes ingresan en un  
estadio particular de conducta articulada por un trance simbólico  
inefable e indescriptible.  
La idea de que el recinto o “kancha” donde se ubica la plaza  
del pueblo sea un lugar sagrado, según Kowii permite establecer a  
54 R. Cevallos, Maiz, danza y…op. cit.  
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Historia del tinkuy  
o batalla ritual en la fiesta del sol  
los “kichwa” el control del lugar sagrado durante todo el año; si se  
estima que el espacio territorial de la plaza, es un lugar de  
rememoración de las deidades andinas, entonces estamos frente a  
un ritual que resignifica y resemantiza un territorio propiamente  
55  
karanki e inka.  
En el “hatun puncha” se gana la plaza a través de una danza  
compulsiva ejecutada por los danzantes de los territorios opuestos.  
Para ganar la plaza hay que vencer a los contrincantes de patio, y  
de ser posible expulsarlos o “arrearlos”, solo ahí se habrá ganado  
la plaza o la “kancha”.  
Las estrategias para ganar la plaza dependerán de la destreza  
y habilidad de los capitanes para arrear al “otro bando” y de los  
dotes para pronunciar los silbidos que mientras más estrepitosos y  
estridentes son, mucho más serán los temores que provocan a los  
adversarios. El énfasis de la jornada dependerá del tiempo próximo  
e inmediato en el que se cohesionan socialmente los elementos  
diversos y diferentes. La agitada y ruidosa presencia de los  
danzantes se cuantifica por la multitud de las comunidades alíadas,  
que en conjunto forman una longitud de aproximadamente dos  
cuadras de distancia que estrechamente aglutinados dan cuenta de  
la cantidad de danzantes.Cada cuadrilla, dispone de aliados y de  
una cantidad similar de danzantes.  
Según Guerrero, la “entrada” da real comienzo a la repre-  
sentación que de esta manera se inicia con un primer acto panadino  
de las fiestas del solsticio que consiste en la “toma de la plaza”. La  
“
entrada” es una evolución histórica de la “toma de la plaza” de  
Cajamarca por Francisco Pizarro […] la “entrada” tenía un tono  
violento, un acto guerrero. Las comparsas de de las diferentes  
56  
“
lomas” y alíadas en grupos, combatían para tomar la plaza.  
En la plaza todo se vuelve incontrolable, “la propensión a caer  
en ciertos estados anímicos, estados reverentes, solemnes o devotos es  
5
5 Kowii, A. Inti Raymi: La fiesta sagrada de los kichwa runa. Paper Universitario: Inti Raymi, La  
fiesta sagrada de los kichwa runa, U. A. BOLIVAR, Ed., Quito, Pichincha, Ecuador, 2019. Ver en:  
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La%20fiesta.pdf (21-10-2021)  
56 A. Guerrero, La Semántica de la dominación: el concertaje de indios, Libri Mundi, Quito, Pichincha,  
Ecuador, 1991, p.45  
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57  
infinita”. El poder de influencia o espíritu numinoso está presente  
en los danzantes en el instante mismo de la confrontación con los  
adversarios, donde no hay una sola motivación que se pueda llamar  
piedad con el contrincante, por lo general en este momento se  
produce un pandemónium escénico en la multitud de la plaza donde  
se sitúan actores y espectadores.  
Los silbidos de los capitanes que son sincronizados con el  
movimiento corporal y el zapateo estrepitoso son manifestaciones  
simbólicas de la frontera liminal de una subrealidad caramente  
anhelada. Aunque una cosa es observar a los capiatnes y danzantes  
que ejecutan estos gestos estilizados y que corean las tonadillas en  
medio de la celebración de una serie de manifestaciones simbólicas,  
y otra muy distinta es comprender el significado de tales movimien-  
tos y de dicho discurso. Durante la “danza guerrera”, los capitanes  
se regocijan y están dispuestos para enfrentar a los adversarios y se  
arrojan en contra de los contendientes inutilizando todo aquello que  
se interponga.  
Como lo hace notar Guerrero estos enfrentamientos entre los  
capiatnes y danzantes de las comunidades o barrios, como en otros  
lugares de los Andes, sin duda resuenan con referentes andinos de  
ceremonias de fertilidad, identidad y reciprocidad. La entrada efecti-  
58  
vamente, tiene vistos de combate, de aproximación y de sagacidad.  
Transcurrida la fiesta del Sol, los capitanes y danzantes que  
actuaron de forma coercitiva y compulsiva en la plaza se reconcilian  
para recuperar la armonía comunitaria. Es usual que los comuneros  
kichwas manifiesten que, solo descargándose de energías negativas  
(
pelear para descargarse) estarán preparados para recuperar la  
armonía; dicho rito es contrastable y quizás semejante a la  
desconstrucción59-60 del pensamiento de los kichwas, quienes derriban  
el orden en el desorden y ordenan nuevamente su cualidad completa  
para iniciar el “mushuk nina” o fuego nuevo o tiempo naciente que  
inicia con la finalización de la fiesta del Sol.  
5
5
5
7 C. Geertz, La Interpretaión de las…op. cit., p.118  
8 A. Guerrero, La Semántica de la dominación…op. cit., pp.21-22  
9 La idea de deconstrucción se emplea en el terreno de la filosofía; es una acción que deviene  
del vocablo francés déconstruire y alude a desmontar, a través de un análisis intelectual, una  
cierta estructura conceptual  
60 J. Derrida, Deconstrucción…op. cit.  
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Historia del tinkuy  
o batalla ritual en la fiesta del sol  
Conclusiones  
En este estudio se resume el conjunto ceremonial de la fiesta  
más trascendente de la cultura kichwa de Cotacachi; y en este  
escenario se examinó específicamente al capitán o cabecilla desde la  
vasta herencia incaica, y el sincretismo del culto solar; así como su  
trascendencia desde tiempos de la fiesta de San Juan y Corpus  
Christi en que se encubre el culto prehispánico de la ortodoxia cató-  
lica. En la fiesta se reconoció un alto grado de correspondencia entre  
la religiosidad católica y la andina y en dicha concordancia se estaría  
celebrando el advenimiento y el fin de las cosechas y la veneración  
a las deidades tanto del panteón andino como cristiano. El capitán  
mediante el campo de las jerarquías simbólicas rebusca su ascenso  
social en sus funciones comunitarias, y en el cumplimiento de su rol  
demanda de roles asignados por la asamblea comunitaria. En la  
fiesta del Sol, resplandece la figura del capitán y/o prioste que es la  
autoridad más reconocida por los dotes económicos, físicos y  
morales; tradicionalmente representa al personaje más acreditado  
entre un grupo de iguales.  
El maíz es el producto vital de la fiesta, por medio de este se  
preparan productos de sal y de dulce donde prevalece la bebida co-  
nocida como “chicha”. El maíz es reverenciado como un “regalo de  
los dioses” por estar presente en la alimentación diaria y en los actos  
ceremoniales tanto de las cosechas como de la fiesta del Sol; además  
para propiciar un nivel mayor de solemnidad durante los rituales  
alcanza la denominación de “Sara Mama” y no sorprende que para  
perpetuar su sacralidad tome formas de kunupas, kamakis y  
wankas.  
La atmósfera de la geografía andina definitivamente es  
venerada y consagrada por los “capitanes” y “músicos”. Su esencia  
está controlada por la bipartición o binariedad cósmica en que fluyen  
los comuneros de la zona alta “hanan saya” y zona baja “urin saya”.  
Cada fragmento territorial de su geografía es personificada por los  
danzantes que buscan ganar la “plaza” o “kuri kancha” y “las wakas”  
para patentizar el centro del poder a través de “batallas rituales” o  
“
danzas guerreras” y demás ceremonias colectivas que fortalecen su  
identifad kichwa karanki.  
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Raúl Clemente Cevallos Calapi  
En la noche de las vísperas y anterior al “hatun puncha”, se  
produce el ritual del “armay tuta”; los danzantes ofrendan a la “Yaku  
Mama” alimentos y bebidas elaboradas de maíz y estos cumplidos  
hierofánicos tienen efecto en manantiales, saltos de agua y lagunas  
en medio de la penumbra. En el agua habita un espíritu numinoso  
conocido como “sinchik” o “kamakin”que de alguna manera es el  
poder sobrenatural simbolizado por un “duende” o un “toro negro”.  
Los espíritus andinos se enchufan con los danzantes para hacerles  
fuertes e invensibles en su intención de ganar la plaza. Las  
referencias de los actores principales permiten colegir que el culto  
en el agua es obligatorio para tomar el espíritu del agua en el  
cumplimiento de la danza privada ya sea en le patio de las casas y  
en la danza pública de la plaza.  
En el “tinkuy”, “danza guerrera” o “batalla ritual” probable-  
mente se oculta o exterioriza los intereses de grupos sociales y razo-  
nes políticas de los kichwas, donde la adoración al Sol es quizás un  
subterfugio que patentiza la identidad indígena. Los ritos contex-  
tualizan una oposición entre las mitades masculina y femenina, y en  
la confrontación de los grupos contrapuestos las mitades se buscan,  
se lastiman, se separan y se unen cíclicamente para empezar una  
vida nueva en un tiempo diferente, y el derramamiento de sangre es  
signo de fecundación en medio de rituales en los que subyace la  
necesidad de que haya muertos y heridos.  
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La Academia Nacional de Historia es  
una institución intelectual y científica,  
destinada a la investigación de Historia  
en las diversas ramas del conocimiento  
humano, por ello está al servicio de los  
mejores  
intereses  
nacionales  
e
internacionales en el área de las  
Ciencias Sociales. Esta institución es  
ajena a banderías políticas, filiaciones  
religiosas,  
intereses  
locales  
o
aspiraciones individuales. La Academia  
Nacional de Historia busca responder a  
ese  
carácter  
científico,  
laico  
y
democrático, por ello, busca una  
creciente profesionalización de la  
entidad, eligiendo como sus miembros  
a
historiadores  
profesionales,  
quienes  
entendiéndose por tales  
a
acrediten estudios de historia y ciencias  
humanas y sociales o que, poseyendo  
otra formación profesional, laboren en  
investigación  
histórica  
y
hayan  
realizado aportes al mejor conocimiento  
de nuestro pasado.  
Forma sugerida de citar este artículo: Cevallos Calapi, Raúl,  
“Historia del tinkuy o batalla ritual en la fiesta del sol (el caso de  
Cotacachi-Ecuador)", Boletín de la Academia Nacional de Historia,  
vol. XCIX, Nº. 206-B, julio - diciembre 2021, Academia Nacional  
de Historia, Quito, 2021, pp.287-313