Romanticismo y pintura de paisaje en el Ecuador decimonónico:
el caso de Rafael Salas
nuevamente clases de dibujo y pintura realizando numerosas acua-
relas de “tipos y costumbres” del país (se le atribuyen casi una cin-
25
cuentena). En aquellas, destacan la variedad y pintoresquismo de
los motivos representados (personas, indumentarias, oficios, cos-
tumbres, hábitats, etc.) mediante el empleo de una ejecución más
deudora de un estilo realista y, a partir de los postulados estéticos
del costumbrismo de cuño romántico. En realidad, es la particular y
condicionada mirada europea sobre esa otredad la que construye al
“
objeto” representado para incorporarla como un imaginario propio,
26
principalmente mediante una calculada “puesta en escena” y, si-
multáneamente, representando a los diversos personajes como
meros arquetipos.27
que de l’Équateur)”, Le Tour du Monde, Nouveau Journal des Voyages, n° 391, mars 1862, en el
volumen recopilatorio correspondiente al Premier Semestre, Librairie de L. Hachette et Cie.,
París, 1867, pp. 401-416, https://books.google.com.ec/books?id=qAscAQAAMAAJ&pg=
PA401&hl=es&source=gbs_toc_r&cad=3#v=onepage&q&f=false (13/08/2021).
2
5 Este tipo de imágenes tenían una gran demanda, tanto de los viajeros que llegaban al país
con el objeto de poder llevarse un souvenir, como y sobre todo para el mercado de los países
europeos. Véase sobre las acuarelas costumbristas de Charton y esta tipología representa-
cional, Alexandra Kennedy-Troya, “Álbumes de estampas, coleccionismo privado y relato
nacional”, en Alexandra Kennedy-Troya, Élites y la nación en obras. Visualidades y arquitectura
en Ecuador 1840-1930, Cuenca, Universidad de Cuenca/Casa de la Cultura Ecuatoriana-Nú-
cleo del Azuay, Cuenca, 2015, pp. 101-140; Pascal Riviale, “Ernest Charton, les voyageurs et
la pintura costumbrista en Équateur: une histoire interactive au XIXe siècle”, HISTOIRE(S)
de l’Amérique latine (HISAL), vol. 6, article nº 2, (2011), pp. 1-40 (especialmente 6-40); Jorge
Dávila Vásquez, (texto del catálogo) Ernest Charton: Un pintor corógrafo, Banco de Crédito,
Quito, 1998; Wilson Hallo, Imágenes del Ecuador del siglo XIX. Juan Agustín Guerrero 1818-1880,
op. cit.; Juan Castro Velázquez, Pintura Costumbrista Ecuatoriana del siglo XIX (de la Colección
Castro y Velázquez), Centro Interamericano de Artesanías y Artes Populares (CIDAP), Cua-
derno de Cultura Popular N° 16, Quito, 1990; Jill Fitzell, “Teorizando la diferencia en los
Andes del Ecuador: viajeros europeos, la ciencia del exotismo y las imágenes de los indios”,
en Blanca Muratorio, editora, Imágenes e Imagineros. Representaciones de los indígenas ecuato-
rianos, Siglos XIX y XX, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales-Sede Ecuador
(
FLACSO), Serie Estudios-Antropología, Quito, 1994, pp. 25-73; Blanca Muratorio, “Nación,
identidad y etnicidad: imágenes de los indios ecuatorianos y sus imagineros a fines del siglo
XIX”, en Blanca Muratorio, editora, Imágenes e imagineros. Representaciones de los indígenas
ecuatorianos, Siglos XIX y XX, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales-Sede Ecuador
(
FLACSO), Serie Estudios-Antropología, Quito, 1994, pp. 109-196.
2
6 Una de las mediaciones constitutivas de esa “puesta en escena” era la referida al “mito del
ojo inocente”, a saber, que la elaboración de la imagen procurase en el espectador una sen-
sación de ingenuidad como valor representativo de una “captación aparentemente no me-
diada de la visión. Lo que propugnaban los académicos no era una verdadera inocencia de
la visión, sino más bien que el artista fuese entrenado en las técnicas de la invención y com-
posición para lograr una aparente espontaneidad”; Jill Fitzell, “Teorizando la diferencia en
los Andes del Ecuador…”, op. cit., p. 43.
BOLETÍN ANH Nº 207 • 13–49
23
