BOLETÍN
DE LA ACADEMIA
NACIONAL DE HISTORIA
BOLETÍN
DE LA ACADEMIA
NACIONAL DE HISTORIA
Volumen XCVII Nº 202
Julio–diciembre 2019
Quito–Ecuador
BOLETÍN
DE LA ACADEMIA
NACIONAL DE HISTORIA
Volumen XCVII
Nº 202
Julio–diciembre 2019
Quito–Ecuador
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:53 Página 3
ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA
Director Dr. Franklin Barriga Lopéz
Subdirector Dr. Cesar Alarcón Costta
Secretario Ac. Diego Moscoso Peñaherrera
Tesorero Dr. Eduardo Muñoz Borrero, H.C.
Bibliotecaria archivera Mtra. Jenny Londoño López
Jefa de Publicaciones Dra. Rocío Rosero Jácome, Msc.
Relacionador Institucional Dr. Claudio Creamer Guillén
COMITÉ EDITORIAL
Dr. Manuel Espinosa Apolo Universidad Central del Ecuador
Dr. Kléver Bravo Calle Universidad de las Fuerzas Armadas ESPE
Dra. Libertad Regalado Espinoza Universidad Laica Eloy Alfaro-Manabí
Dr. Rogelio de la Mora Valencia Universidad Veracruzana-México
Dra. Maria Luisa Laviana Cuetos Consejo Superior Investigaciones Científicas-España
Dr. Jorge Ortiz Sotelo Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima-Perú
EDITORA
Dra. Rocío Rosero Jácome, Msc.
COMITÉ CIENTÍFICO
Dra. Katarzyna Dembicz Universidad de Varsovia-Polonia
Dr. Silvano Benito Moya Universidad Nacional de Córdoba/CONICET- Argentina
Dra. Elissa Rashkin Universidad Veracruzana-México
Dr. Hugo Cancino Universidad de Aalborg-Dinamarca
Dr. Ekkehart Keeding Humboldt-Universitat, Berlín-Alemania
Dra. Cristina Retta Sivolella Instituto Cervantes, Berlín- Alemania
Dr. Claudio Tapia Figueroa Universidad Técnica Federico Santa María – Chile
Dra. Emmanuelle Sinardet Université Paris Ouest - Francia
Dr. Roberto Pineda Camacho Universidad de los Andes-Colombia
Dra. Maria Letícia Corrêa Universidade do Estado do Rio de Janeiro-Brasil
BOLETÍN de la A.N.H.
Vol XCVII
Nº 202
Julio–diciembre 2019
© Academia Nacional de Historia del Ecuador
ISSN Nº 1390-079X
Portada
Antiguo castillo de perforación en Portovelo
Diseño e impresión
PPL Impresores 2529762
Quito
landazurifredi@gmail.com
enero 2020
Esta edición es auspiciada por el Ministerio de Educación
202FIN2.qxp_Layout 1 19/2/20 12:54 Página 4
p-ISSN: 1390-079X
e-ISSN: 2773-7381
ANÁLISIS ESTÉTICO Y ARTÍSTICO DE CINCO PINTURAS
DE PAISAJE DE RAFAEL TROYA (1845-1920)
1
Xavier Puig Peñalosa
2
Resumen
Si la comprensión y el análisis de una obra artística puede
hacerse desde la concepción y el proceso de su creación (estética y
artística), desde la de su recepción y difusión (historia del arte social
y/o cultural) o, desde ambos presupuestos, en el presente artículo
se aborda, fundamentalmente, desde la primera premisa –sin obviar
algunas cuestiones referidas a la segunda–, la analítica de cinco obras
paisajísticas del artista Rafael Troya Jaramillo (1845-1920), es decir,
atendiendo a los postulados y/o categorías estéticas desde las que –
a mi juicio- fueron concebidas y realizadas, a saber, las del
(neo)clasicismo academicista, las de la estética de lo pintoresco y las
de lo sublime.
Palabras clave: Rafael Troya, estética, pintoresco, sublime, pintura
de paisaje.
Abstract
If the understanding and analysis of an artistic work can be
done from the conception and process of its creation (aesthetic and
artistic), from its reception and dissemination (history of social and/or
1 Recibido: 10/09/2019 // Aceptado: 4-11-2019
2 PhD. en Filosofía por la Universidad del País Vasco/EHU, España; Profesor Titular en Estética
y Teoría de las Artes, y Académico Correspondiente Extranjero de la Academia Nacional de
Historia del Ecuador; Últimas publicaciones sobre temáticas ecuatorianas: “Rafael Troya:
estética y pintura de paisaje”, 2015, “Algunos apuntes para una estética literaria según Juan
León Mera: entre romanticismo y neoclasicismo”,2018, “Biopolítica, higienismo y poder: el
caso del noticiero “Ecuador Noticiero Ocaña Film 1929”, 2019. xavier.puig@ehu.eus
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
115
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 115
BOLETÍN DE LA
A
C
ADEMIA N
A
CIONAL DE HIS
T
ORIA
V
ol
.
XCVII – Nº
.
202
J
ulio–Diciemb
r
e 2019
cultural art) or, from both budgets, in this article, the analysis of five
landscape works by the artist Rafael Troya Jaramillo (1845-1920), that
is, attending to the postulates and / or categories, is fundamentally
addressed from the first premise - without forgetting some questions
related to the second aesthetics from which - in my opinion - they
were conceived and realized, namely, those of (neo) a
cademic clas-
s
icism, those of the aesthetics of the picturesque and those of the sub-
lime.
Keywords: Rafael Troya, aesthetic, picturesque, sublime, landscape
painting.
Antecedentes
Esta investigación pretende ampliar la llevada a cabo
anteriormente sobre la obra paisajística de Rafael Troya con la
aportación del análisis estético y artístico de cinco nuevas obras de
dicho artista y género. En relación a
lo antedicho, véase mi Rafael
Troya:
estética y pintura de paisaje, Loja, Ediloja/Universidad Técnica
Particular de Loja, 2015. Asimismo, informar que el lector interesado
en una bibliografía más amplia y relativa a los diversos conceptos
estéticos o temas que desarrollo en el presente artículo (clasicismo,
lo pintoresco, lo sublime, romanticismo, etc.), puede consultarla en
mi libro citado; aquí solo e
xpongo aquella que considero como
mínimamente básica o pionera al r
especto.
Sobre la estética de lo pintoresco y de lo sublime.
Sobre el historicismo romántico
La denominación de paisaje en pintura, tiene una larga
tradición en la plástica occidental, no obstante y, desde un punto de
vista moderno, será a partir de la segunda mitad del siglo XVIII
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
116
Xavier Puig Peñalosa
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 116
europeo, cuando este género adquiera un carácter autónomo; es
decir, será el motivo principal y, prácticamente único, de represen -
tación, y en el que el artista proyectará su sentimiento ante la
naturaleza. Ahora, ésta ya no será un mero telón de fondo para
representar una determinada narración (histórica, mitológica, etc.),
sino que adquirirá un rol protagónico. Y ello significará que los hasta
ese mo
mento, exclusivistas y excluyentes cánones normativos
academicistas
del imperante clasicismo, serán puestos radicalmente
en cuestión. A partir de este momento, una nueva concepción estética
fundamentada en la subjetividad sensible del artista, guiará a la
práctica artística y siendo esa naturaleza devenida en paisaje como
reflejo –primero- de lo pintoresco e, inmediatamente a continuación,
como sublime.
Así, la denominada estética de lo pintoresco
3
, valorará todo
aquello que signifique novedad, movimiento, asimetría y singula -
ridad en la naturaleza como motivos de representación pues, ello
significará un mayor impacto (“entretenimiento”) en la imaginación
del espectador y, por consiguiente, un superior placer estético en
relación al –ahora considerado- aburrido, ordenancista y previsible
del clasicis
mo . Y la estética de lo sublime
4
, propiciará la experiencia
del mismo nombre, mediante la representación de una naturaleza
agreste, salvaje e inexplorada o, desencadenando sus fenómenos más
extremos (huracanes, tormentas, erupciones, terremotos, etc.) y, en
consecuencia, provocando en el ser humano, un sumo temor por la
conciencia de su fragilidad ante esa naturaleza horrida o violenta.
No obstante y
deudora de los postulados románticos
5
, será
la asimismo denominada estética de lo sublime –o también “lo
sublime romántico”- que representará la experiencia liminar que
significa, igualmente para el ser humano, su anhelo de reconciliación
3 Joseph Addison [1712], Los placeres de la imaginación y otros ensayos de The Spectator, Edición e
introducción de Tonia Raquejo, Madrid, Visor, 1991.
4 Edmund Burke [1757], Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y
d
e lo bello, Estudio preliminar y traducción Menene Gras Balaguer, Madrid, Tecnos, 1987 (varias
edit.).
5 Carl Gustav Carus [1835], Cartas y anotaciones sobre la pintura de paisaje. Diez cartas sobre la pintura
de paisaje con doce suplementos y una carta de Goethe a modo de introducción, Introducción de Javier
Arnaldo,
Madrid, Visor, 1992.
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
117
Análisis estético y artístico de cinco pinturas de paisaje
de Rafael Troya (1845-1920)
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 117
con lo Absoluto o Indefinido (otros lo denominarán como el Todo o,
Dios en el sentido pietista) como principio generador de todo lo
existente (natura naturans), al tiempo que lugar donde se resuelven
todas la contradicciones. E, igualmente, esta experiencia estética
supondrá la aprehensión de las íntimas y secretas (inter) relaciones
que se establecen entre todos los elementos –orgánicos o no orgá -
nico
s- que pueblan al universo, incluido –evidentemente- al propio
ser humano.
S
erán estas dos estéticas y, más particularmente, aquella
asociada con lo sublime romántico, la que con inusitado empuje se
expandirá paulatinamente a las propias tierras americanas, sobre
todo, a partir del siglo siguiente. Además y, en el caso de América
del Sur, el fuerte componente nacionalista asociado al concepto de
“Volksge
ist”
6
que aquella estética también postulaba, hallará en los
movimientos emancipatorios y forjadores de “nación” en estos
países, una excepcional recepción.
En el caso del Ecuador, el arribo de aquellos postulados será
considerablemente tardío –mediados del siglo XIX-, al tiempo que
bastante selectivo en relación a sus contenidos originales.
7
No
obstante, si revestirá especial interés y aceptación la concepción
historicista romántica basada en la continuidad históricamente
intrínseca de los pueblos, a partir de un remoto pasado originario
que halla su vinculación con un presente, relacionando y actuali -
zando así, un tiempo inmemorial.
8
Es decir, se fundamenta el
establecimiento sincrónico de un concepto de pueblo, ahora denomi -
nado “nación”, a partir de una mítica diacronía temporal que otorga
6 Traducido como “Espíritu del pueblo” o “Espíritu nacional”. Véase a este respecto de Johann
Gottfried von Herder [1784-1791], Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad, Buenos
Aires, Editorial Losada, 1959 (ver asimismo nota siguiente).
7 Para un estudio sintético-crítico de la recepción y difusión del romanticismo en el Ecuador y
con bibliografía específica al respecto, véase mi “Una introducción a la recepción y adaptación
de la estética romántica en el Ecuador decimonónico: la influencia de Herder y la estética
romántica
de lo sublime en la literatura y la pintura de paisaje”, Revista Estudios de Filosofía,
Medellín, n°52-Diciembre, 2015, pp. 161-180.
8 Paradigma de ello en el Ecuador y en el ámbito literario, será la concepción sobre la (necesaria)
construcción de una “poesía nacional” p
or parte de Juan León Mera. Véase a este respecto mi
“
Algunos apuntes para una estética literaria según Juan León Mera: entre romanticismo y
neoclasicismo”, Procesos. Revista Ecuatoriana de Historia, Quito, n° 47, enero-junio 2018, pp. 33-
57.
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
118
Xavier Puig Peñalosa
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 118
legitimidad y, por tanto, sentido a la constitución de esa “comunidad
imaginada”.
9
En definitiva, se trataba de construir una “identidad
nacional”, simultánea y justificativa a la construcción del propio
estado-nación.
Al mismo tiempo, ese proyecto impuesto y dirigido por las
élites político-económicas del país, suponía e implicaba la homoge -
neización de sus singulares, de cualquier diferencia, bajo la
deno -
minación
de ciudadano como nuevo panegírico social que imponía,
en concomitancia con la eurocéntrica idea de progreso, una férrea y
piramidal jerarquía social.
10
Apuntes sobre la pintura de paisaje en Ecuador y la obra de Rafael
Troya
Tradicionalmente y, desde la creación del estado-nación
ecuatoriano en 1830, los géneros pictóricos más ampliamente mayo -
ritarios fueron el religioso y los retratos, dado el tipo de comi tentes
que
los encargaba, a saber, la iglesia y las familias pertene cientes a
las élites, considerándose, para el caso de estas últimas, una forma
de ornato y distinción.
Particular importancia para el inicio del género paisajístico
en Ecuador, será la llegada al país en su primer viaje –1852,
realizando un segundo en 1857– del pintor norteamericano Frederic
Erwin Church, perten
eciente a la romántica Escuela del Río Hud -
son.
11
Este y, siguiendo el periplo que anteriormente realizase,
9 Cfr. Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y difusión del
nacionalismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1993.
10 Dicha jerarquía -escala comparativa- se establecía tanto a nivel individual -desarrollo racional
del sujeto- como entre las propias naciones, culturas o pueblos, en función del mayor o
menor grado de desarrollo de las ciencias, técnicas, industrias, comercio, artes,
jurispr
udencia, etc. en cada una de aquellas. A este propósito véase de John B. Bury, La idea
de progreso, Madrid, Alianza, 1986 (varias reedic.), de Robert Nisbet, Historia de la idea de
progreso, Barcelona, Gedisa, 1981 (varias reed.), y de Campillo, Antonio Campillo, Adiós al
progreso. Una meditación sobre la historia, Barcelona,
Anagrama, 1985 (varias reedic.).
11 Church realizaría diversas obras con vistas paisajísticas de Ecuador, sobretodo de volcanes,
algunas con varias versiones de la misma (Cotopaxi, Cayambe, etc.). Resulta muy ilustrativo
sobre la Escuela del Río Hudson por sus artículos y excelentes imágenes, el catálogo de la
exposición comisariada por Tomás Llorens, Explorar el Edén. Paisaje americano del siglo XIX,
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2000.
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
119
Análisis estético y artístico de cinco pinturas de paisaje
de Rafael Troya (1845-1920)
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 119
Alexan der von Humboldt, por el Ecuador, contactará con el también
pintor Rafael Salas, estableciéndose, inmediatamente, una fuerte
amistad entre ambos.
Fruto de esa relación, serán las enseñanzas que el nortea -
mericano impartirá a Salas, tanto en relación a los postulados de la
estética romántica y, muy especialmente, en lo referido a la concep -
ción sobre la natura naturans como, e igualmente, sobr
e su represen -
tación plástica (natura naturata), a saber, mediante el preciso y
sin gu larizado descriptivismo científico de cada elemento consti -
tuyente de la naturaleza, sea este vegetal, mineral u orográfico,
atmos férico, lumínico, etc., aunado en una totalidad que lo represente
como “paisaje”, es decir, proyectando la propia sensibilidad del artis -
ta en la obra, con la finalidad de transmiti
r al espectador la expe -
riencia estética -sublime- que aquella suscita.
Este encuentro y enseñanza, significaría el inicio de este
género pictórico en el país, aunque aún se necesitarían algunos años
má
s, para que fuese aceptado y demandado por los propios comi -
tentes nacionales en función del nuevo gusto emergente.
Así, artistas plásticos como el mismo Salas, Joaquín Pinto,
Rafael Troya o Luis A. Mar
tínez -por citar a los más reconocidos-,
serán los pioneros en ejecutar la pintura de paisaje, como un género
pictórico propio en el país, y situándola al mismo nivel que los ya
tradicionalmente practicados.
12
Estas representaciones de la natura -
leza, en parte considerable, resultarán idealizadas y creadas en los
talleres de los artistas a partir de bocetos o apuntes tomados del
natural por ellos mismos a modo de aides de memoire o, incluso, ejecu -
tándolas desde modelos fotográficos. Y común a la mayoría de esas
obras, será su concepción y realización a partir de la estética de lo
pintoresco o, todavía más generalizadamente, de la estética de lo
sublime romántico.
12 Para una síntesis diacrónica de la pintura de paisaje en el Ecuador, véase de Alexandra
Kennedy Troya, “La percepción de lo propio: Paisajistas y científicos ecuatorianos del siglo
XIX”,
en Frank Holl (Editor), El regreso de Humboldt, Quito, Museo de la Ciudad, 2001, pp.
113-127, y de Matthías Leonhardt Abram, “Los Andes en el corazón. Intérpretes del paisaje”,
en Kennedy-Troya, A. (coord.), Escenarios para una patria: Paisajismo Ecuatoriano 1850-1930,
Quito, Museo de la Ciudad, 2008, pp. 27-49.
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
120
Xavier Puig Peñalosa
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 120
No obstante y más allá de las genuinas concepciones y/o
finalidades con que estos artistas ejecutaron sus obras, la apropiación
de las mismas por parte de las élites políticas del país, resigni -
ficándolas como “territorio o paisaje nacional” mediante distintos
dispositivos de reproducción ideológica (exposiciones nacionales o
internacionales con museografía ad hoc, difusión en medios impresos,
discurs
os institucionales con retórica “nacional”, etc.), y en concomi -
tancia con su proyecto de creación de un estado-nación, en función
de sus propios intereses hegemónicos, implicará que aquellos valores
estéticos con que fueron creados esos paisajes, fuesen ocluidos y
quedasen en el más completo olvido.
Aunque en parte se ha explicitado en líneas anteriores, con -
viene recordar por ser una de las consta
ntes en la obra paisajística de
Rafael Troya que, como principal característica en las obras de este
género, será su detallismo realista –científico, diríamos- en la repre -
sen tación de los diversos elementos singulares. Y ello aunado, parti -
cularmente
en las obras marcadamente sublimes (románticas), con
un especial tratamiento lumínico a partir generalmente, de la tenue
luz del atardecer que, impri
miendo marcados claroscuros, al tiempo
detalla y resalta a esos variados integrantes naturales, todo ello, en
un formato panorámico y, desde un punto de vista elevado –general -
mente frontal–, con la finalidad de poder ofrecer unas vistas lo más
amplias posible de los paisajes representados, conformando así un
todo interrelacionado, trasunto y símbolo del Todo o Absoluto en el
que halla su origen.
Funda
mental para Troya en el aprendizaje de la pintura de
paisaje, será su colaboración como “ilustrador” en las expediciones
(1871-74) que por el antiplano, las cordilleras y el Oriente del país que
realizase con el científico alemán Alphons Stübel, en el contexto de
modernización del Ecuador emprendido –sobre todo en su segundo
mandato– por el presidente Gabriel García Moreno.
13
Así, sería el
alemán quien enseñaría a Troya cómo representar a la naturaleza
13 Resulta imprescindible desde un punto de vista historiográfico para todas aquellas cuestiones
relacionadas con la vida y obra de Rafael Troya y su contexto, el libro de Alexandra Kennedy
Troya, Rafael Troya. El pintor de los Andes ecuatorianos, Quito, Ediciones del Banco Central del
Ecuador, 1999.
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
121
Análisis estético y artístico de cinco pinturas de paisaje
de Rafael Troya (1845-1920)
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 121
desde la concepción paisajística, científica y romántica a la vez,
consolidando y desarrollando este género pictórico en el país. Y
aunque el artista seguiría practicando los otros estilos tradicionales –
pintura religiosa, retratos, bodegones, etc.-, sería en este (nuevo)
género, donde alcanzaría su mayor excelencia y reconocimiento como
creador.
Análisis de las obras seleccionadas
A continuación se ana
lizan desde el ámbito de las categorías
estéticas y del propio lenguaje artístico empleados, cinco obras del
género paisajístico de Rafael Troya:
Paisaje de la selva ecuatoriana, circa 1870
Óleo sobre lienzo, 85 x 65 cm.
Colección del Sr. Gustavo Vascónez Hurtado
Fuente: José Gabriel Navarro (1991:226)
14
Atrae la atención el formato vertical de este lienzo, inédito en
la obra paisajística de Troya. En él, el punto de vista elevado y frontal,
junto a la diagonal compositiva que señala –literalmente- la pasarela
que parte del límite del último cuarto del extremo inferior derecho
del cuadro en el primer plano, y que prolongándose diagonalmente
hacia el personaje que está en el puente de madera con el brazo
derecho levantado y de espaldas al espectador, continúa hasta la
palmera ubicada casi en la parte centr
al del extremo izquierdo de la
obra,
otorga una relevante profundidad al espacio representado. Y
ello está reforzado por la deslumbrante luminosidad que del tercer
plano emana, impidiendo cualquier visión con nitidez en este; solo y
apenas esbozado y muy difuminado, tal vez una línea de más verdor
selvático o una cadena montañosa.
El lado superior del ángulo correspondiente a la diagonal
compositiva ante
riormente reseñada, parte de la base del gran árbol
que está justo detrás de la pasarela y que, diagonalmente, se dirige
14 José Gabriel Navarro, La pintura en el Ecuador del XVI al XIX, Quito, Dinediciones, 1991, p.
226.
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
122
Xavier Puig Peñalosa
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 122
hasta el vértice superior izquierdo de la obra; más concretamente, a
la rama derecha que en forma de “v” allí se ubica.
La dinámica compositiva tiende casi totalmente de derecha a
izquierda, a saber, la pasarela citada, el protagónico árbol, el jinete
que de espaldas al espectador se dirige hacia el tercer plano, a punto
de atravesar dos estacas a ambos lados del camino, la corriente del
río y lo que, e
n el primer plano, parece un lindero que desemboca en
esa agua. No obstante y en dinámica contraria, ejercen de contrapeso
los dos árboles que, a ambos lados de la obra y, a partir de su tercio
superior, asoman entre la floresta y, el personaje de espaldas al
espectador que se encuentra en el puente con el brazo extendido.
También y, en el mismo sentido anteriormente citado, la do -
mi nante verticalida
d de los elementos representados (árboles, plan -
tas, pilares del puente, jinete), además del propio formato empleado,
resulta en parte atenuada por la horizontalidad que ejerce el primer
plano e, igualmente, por la amplia franja terrosa donde está el jinete y
que supone la transición entre el final del segundo plano y el tercero.
Magistral es el tratamiento lumínico que Troya imprime al
lienzo, dada l
a extrema oclusión a la penetración de la luz que la
feracidad de la zona tropical implica al crear una suerte de bóveda
vegetal. Por ello, la luz se adentra tamizadamente a través de la
floresta, desde la intensidad de su origen en la profundidad del tercer
plano –que resulta prácticamente cegado a la vista–, incidiendo, más
contrastadamente, en la franja terrosa anteriormente citada, el puente
con el
personaje, igualmente ya señalado, el río y la orilla de este en
el primer plano. Al tiempo y en su discurrir, crea diversas distancias
y/o espacios entre los diversos elementos vegetales por los que
transita, con especial incidencia en la copa de los árboles y las abun -
dantes plantas representadas.
También es remarcable la brumosidad que en esos intersticios
y, a causa de la humedad dominante, dota d
e esa peculiar atmósfera
a la representación.
Y sobre estas últimas –extensivo a las especies arbóreas pre -
sentes-, también subrayar la excelente, por minuciosa descriptividad
científica, aplicada en la representación de las mismas pues, cada uno
de estos elementos botánicos resulta singularizado, como especie y
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
123
Análisis estético y artístico de cinco pinturas de paisaje
de Rafael Troya (1845-1920)
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 123
reconocible en su unicidad, merced a sus estudiados detalles formales
y cromáticos, demostrando así, el artista, su veraz conocimiento de
los mismos, aprendido en las expediciones que realizó por la Sierra y
la Amazonía bajo la dirección de Stübel.
La paleta de color empleada por el artista viene referida –fun -
da mentalmente– a los colores ocres, verdes y marrones junto al amari -
llo pero, y como es h
abitual en él, son las diferentes tonalidades,
empleadas en aquella gama, donde demuestra su absoluta maestría.
Asimismo, resaltar los acertados timbres de color blanco en el perso -
naje de espaldas al espectador, en las flores del gran matorral de la
parte izquierda del segundo plano, la espumilla de la corriente en el
río o, en algunas de las hojas de las plantas colgantes del protagónico
árbol centr
al; y, en igual sentido, los ligeramente rojizos timbres en
las floress
itas en las ramas de dicho árbol.
En suma, una obra en la que el equilibrio entre naturaleza y
cultura resulta patente, ya que los pocos elementos que el ser humano
ha desarrollado en la misma –además de su propia presencia, el puen -
te, las dos estacas a modo de mojones y el camino-, están perfecta -
mente integrados en ese ámbito natural . Y ámbito que, si en un
prin cipio, y dado su carácter selváti
co, pudiera deberse a la estética
de una naturaleza ubérrimamente sublime, sin embargo, tanto la
composición desarrollada y su tratamiento lumínico, como las “hue -
llas” humanas en aquella, además de la familiaridad con que los dos
personajes se desenvuelven en ese paisaje, le confieren más bien su
adscripción a la estética de lo pintoresco.
A esta última afirmación cabe añadir tanto la constante
varie
dad y peculiar singularidad conferida a los elementos naturales
representados, así como a los –aunque tenues – distintos movimientos
ya detallados; y es que, ambas cuestiones y aunadamente, contribu -
yen a mantener nuestra mirada en constante actividad y, en conse -
cuencia, a “excitar” nuestra imaginación con el consiguiente placer
estético que de ello se deriva.
Conclusivamente, este Paisaje de la sel
va ecuatoriana impli ca,
desde los presupuestos del lenguaje artístico del academi cismo
pictórico, una excelente representación de la modernidad que la
estética de lo pintoresco aporta y supone.
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
124
Xavier Puig Peñalosa
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 124
El Cotopaxi visto desde el río Alaquez, (1892)
Óleo sobre lienzo, 62 x 92 cm.
Fuente: Colección del Banco de la República, Bogotá (Colombia)
15
Como en una obra teatral, un potente foco de luz ilumina a
los dos hombres y cuatro equinos que se hallan casi en el centro de la
obra, dirigiendo así la mirada del espectador hacia ese lugar, sines -
tésicamente reafirmada, por el punto de vista muy elevado y frontal
adoptado por el artista. Al tiempo, esa perspectiva casi de “águila”,
magnifica
espacialmente al paisaje representado, lo que unido a la
orografía del terreno, a saber, el río Alaquez que discurre mediante
numerosos requiebros a través de un tortuoso valle, significa y esta -
blece una considerable profundidad a toda la representación, así mis -
mo, acentuada por el desnivel que establece Troya, e
ntre el primer
plano y el segundo.
Lo anteriormente descrito correspondería, principalmente, al
amplio segundo plano que ocupa la mayor parte de la obra. Además
y en este, se observa un poco más arriba de los personajes señalados,
un cercado correspondiente a un corral que permanece vacío, situán -
dose en la parte derecha de este, un pequeño vallado que ejerce de
puerta de entrada ascendente a una vivie
nda campesina en la que,
en su parte frontal y exterior, pace un rebaño de ovejas con su pastor;
detrás de aquella, unas grandes cadenas de montañas cierran la
visión. Y, en la parte izquierda, de ese mismo plano, una formación
mon tañosa obra de entrada al valle citado, y por el que discurre en
suaves meandros el no muy caudaloso río Alaquez, pareciendo que
es hacia este a donde se dirigen a abrevar lo
s equinos.
En el primer plano y en su parte izquierda, diversas y abun -
dantes plantas y arbustos opacan esa zona, tanto por su oscuro color,
como sobre todo, por hallarse aquél muy ensombrecido, producto de
los fuertes claroscuros que imprime el artista a esta obra. En este
sentido, a resaltar la gran sombra que se proyecta desde el extremo
de la parte derecha del segundo plano hasta donde se encuentr
an los
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
125
Análisis estético y artístico de cinco pinturas de paisaje
de Rafael Troya (1845-1920)
15 En: https://villegaseditores.com/arte-internacional-coleccion-del-banco-de-la-republica-
epilogo (13.08.2019).
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 125
dos personajes y sus equinos, intuyéndose así, la presencia de una
gran montaña en “fuera de campo”.
El Cotopaxi, en el tercer plano, se eleva majestuoso desde una
cadena montañosa con su nieve perenne, realzada por la luz del
atardecer que, tras las grandes montañas de la parte derecha del
segun do plano, incide oblicuamente en su cono. Y luz que tiñe con
su tono ocre-amarillento más de la mitad del ci
elo en el que se recorta,
lejana, pero dotada de una especial presencialidad, la figura del
coloso.
Compositivamente, un gran ángulo agudo recorre a toda la
obra. Uno de sus lados parte del vértice que conforman en el extremo
inferior derecho los límites del cuadro (vertical y horizontal), ascen -
diendo diagonalizadamente hacia la izquierda y atravesando el
conjunto de rocas del primer plano, la copa de
l primer arbusto que a
continuación allí se ubica, hasta llegar a la curvatura del río más
pronunciada en el extremo izquierdo de la obra. De ahí, asciende por
las cimas de las oscuras y compactas montañas de la zona derecha,
hasta el límite del propio lienzo.
Aunque el formato apaisado de la obra otorga horizontalidad
a la misma, y los elementos vegetales (árboles, arbustos), las monta -
ñas y especialm
ente sus cimas o el propio nevado compensan con su
verticalidad a aquella disposición, en realidad, son las numerosas dia -
gonales, las líneas dinámicas predominantes, tanto es su disposi ción
figurativa (río, piedras, senderos, valle, etc.) como compositi va/ di -
reccional. Al tiempo, estas dotan de dinamismo a una repre sentación
mayormente estática, ejerciendo asimismo y, entre ellas, su –di -
gamo
s– propia compensación. Por ejemplo, la corriente fluvial se
dirige hacia el espectador, mientras que las figuras humanas y
animales lo hacen en sentido contrario.
Como es habitual en los paisajes de Troya, su gama cromática
se compone básicamente de ocres, marrones, verdes, azules y blanco,
destacando la sutilidad y variedad en los tonos empleados. A resaltar
el timbre de color azul en el pantalón de un
o de los caminantes, el
blanco del Cotopaxi y, en menor medida, este último color en las
ovejas y la espumilla del río.
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
126
Xavier Puig Peñalosa
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 126
Conceptualmente, es la estética de lo pintoresco la que guía
y establece las pautas representacionales (artísticas) en esta obra.
Efectivamente, desde la singularidad del perspectivamente engran -
de cido espacio representado y en el que, como en un teatro, ilu -
minadas y centradamente se destacan las figuras humanas y animales
con su lento caminar, estableciendo así una escala comparativa con
el entor
no paisajístico en el que se ubican y, en consecuencia, magni -
ficándolo dado su pequeño tamaño (igualmente las ovejas y su pastor
en la parte derecha del mismo plano); el perezoso, a la par que
sinuoso discurrir del pequeño río con esas singulares y mayormente
grandes rocas que rítmicamente lo pespuntean; los numerosos y
variados elementos vegetales representados; la aludida montaña
“fuera de campo” q
ue aviva por ello mismo a nuestra imaginación o,
en igual sentido los fuertes contrastes lumínicos que el uso del
claroscuro implica o, la suave luz del atardecer reflejándose en buena
parte del celaje, todo ello, supone que constantemente nuestra mirada
encuentra motivos para su atención, al igual que la imaginación,
produciendo así ese delicioso placer (estético) que conlleva la aludida
estética de lo
pintoresco.
Sin título [El Tungurahua en erupción] (1916)
Óleo sobre lienzo, 49 x 83 cm.
Colección privada
Como ya he comentado al inicio del apartado anterior,
Edmund Burke en su obra Indagación filosófica sobre el origen de nuestras
ideas acerca de lo sublime y de lo bello (ver nota 4), afirma que una de las
mayores causas de sublimidad es el desencadenamiento de la fuerza
extrema de la naturaleza pues,
es en esa circunstancia cuando
sentimos un profundo terror al sabernos amenazados, dada la fragi -
lidad de nuestro cuerpo. En estos términos, la erupción de un volcán
resulta paradigmática al respecto y más, si como en esta obra de
Troya, sucede de improviso y en plena noche.
16
Efectivamente, la erupción del Tungurahua está representada
16 Esta obra es uno de los escasísimos paisajes nocturnos realizados por Troya.
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
127
Análisis estético y artístico de cinco pinturas de paisaje
de Rafael Troya (1845-1920)
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 127
justo en el momento de su impactante inicio con una fuerte explosión
de la que emana súbitamente el flujo piroclástico, pues todavía no
hay lava descendiendo por sus laderas o, el humo que provoca
aquella tampoco alcanza mucha altura. De hecho, los dos personajes
y los tres equinos –dos de estos portando enormes fardos– (ver
detalle), parece que todavía no reaccionan ante este hecho pues,
prosiguen su q
ueda andadura por ese camino que, desde una cierta
altura, bordea al río; solo faltan unos segundos para que detengan su
marcha a fin de poder contemplar ese sublime espectáculo o, por el
contrario, aceleren la misma para huir del inminente peligro.
Con el habitual punto de vista frontal, panorámico y, en este
caso, bastante elevado, el primer plano resulta apenas atisbado en la
parte extrema izquierda,
y en la que está representado un gran árbol
con una masa vegetal a su pie.
El gran segundo plano, está integrado por el camino con las
figuras y animales citados, estableciendo así una escala comparativa
con el entorno natural en que están inmersos. A su vez, estos resultan
“enmarcados” por una masa montañosa a su izquierda, coronada por
varios árboles y, en la parte derecha, por una sucesión de caden
as
montañosas, ubicándose en su extremo final al Tungurahua. En el
centro del mismo, el citado río que, diagonalmente y en paralelo al
camino, aunque mucho más abajo de este, en su tramo más alejado
del espectador –de hecho discurre hacia este-, traza varios meandros
hasta perderse en la lejanía. Al tiempo, su diagonalizada composición
otorga una eficaz profundidad perspectiva al conjunto de la obra, ya
que conforma la parte más inferior de un amplio valle.
Finalmente, el tercer plano lo integra un muy lejano nevado,
con unas apenas vislumbradas sucesión de montañas y, el celaje en
el que resalta en su parte derecha una luminosa luna llena y algunas
tenues nubes, apenas esbozadas.
Compositivamente, el ángulo agudo tan empleado por el
artista en este género pictórico, se inicia con una gran diagonal que
pa rte del extremo inferior de la obra y, siguiendo el borde del camino
poblado de espesa vegetación, llega hasta los tupidos árboles ubica -
dos justo antes del recodo del sendero –al tiempo divide en dos partes
casi iguales a la representación–. Desde ese punto que obra de vértice
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
128
Xavier Puig Peñalosa
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 128
Paisaje de la selva ecuatoriana, circa 1870
Óleo sobre lienzo, 85 x 65 cm
Colección del Sr. Gustavo Vascónez Hurtado
El Cotopaxi visto desde el río Alaquez, (1892)
Óleo sobre lienzo, 62 x 92 cm
Colección del Banco de la República, Bogotá (Colombia)
Sin título [El Tungurahua en erupción] (1916)
Óleo sobre lienzo, 49 x 83 cm
Colección privada
Sin título [Río Oriental] (1919)
Óleo sobre lienzo, 47 x 53 cm
Colección privada
Sin título [Río Oriental] 1919
Óleo sobre lienzo, 47 x 73 cm
Colección privada
de dicho ángulo, el otro lado del mismo está constituido por la
diagonal que asciende hacia la derecha por la ladera del volcán hasta
su tobera, prolongándose a continuación hasta la propia luna y,
llegando al ángulo que forma la intersección horizontal/vertical del
límite superior derecho del lienzo.
Cromáticamente, nuevamente la gama de los ocres-terrosos
y marrones, verdes, azules y blancos son los p
redominantes aunque
impresos en unas sutiles tonalidades. A destacar, los fuertes timbres
de color en el anaranjado intenso de la erupción del volcán, así como
en el blanco de la luna y, en menor medida, en el igual color de la
cumbre del lejano nevado o, el rojo y azul de las vestimentas en cada
uno de los dos hombres. Y luna que, con su fuerte resplandor y, dada
su elevada y lateral ubicación, origina
lumínicamente grandes zonas
de claroscuro –más oscuras en ambos extremos de la obra y con ma -
yor claridad en la parte central correspondiente al sendero y a las
figuras humanas y animales–, al tiempo que igualmente, es la causa
de que se proyecten alargadas sombras especialmente en dicho
camino por efecto, tanto de los dos verticalizados y filiformes árboles
que bordean a aquél como de los numerosos
elementos vegetales que
allí se encuentran.
Troya compensa la horizontalidad de la obra con la extrema
verticalidad de los dos altos tallos citados anteriormente o, los distin -
tos árboles que figuran en la representación. E igualmente con las
diversas cumbres existentes y, muy particularmente, con la elevación
del humo por la erupción del Tungurahua.
Otro equilibrio lo encontramos en el par movimiento/
esta -
ti
smo.
Efectivamente, aunque en la obra predomina el segundo, el
artista introduce elementos de dinamicidad que compensan a aquél.
Así, desde los meandros que traza el río en su parte más alejada o las
ondas que genera en su parte más cercana al espectador, la densa
humareda que expulsa el volcán o los jinetes que parecen estar dete -
niéndose para contemplar la erupción, todos ellos implican fa
ctores
de movimiento frente a la generalizada quietud de la escena repre -
sentada.
También puede hablarse de equilibrio en el uso de colores
más oscuros y aplicados para dotar de masa a lo representado (mon -
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
129
Análisis estético y artístico de cinco pinturas de paisaje
de Rafael Troya (1845-1920)
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 129
tañas, rocas y zonas de oscuridad en general) con, por el contrario,
de otros más claros o cálidos para “aligerar” aquella pesantez como
el azul del agua del río y del cielo o, el blanco de la luna y de uno de
los equinos y las nubes y, la propia luminosidad que refleja la luna
en determinadas zonas (sendero, árboles y arbustos o laderas de
montañas), o como el de la propia erupción.
Conclusivamente y c
omo afirmaba líneas arriba, esta obra nos
remite a la estética de lo sublime burkeana por los efectos amena -
zantes que la fuerza desatada de la naturaleza supone para el ser
humano. Al tiempo, el artista deja que sea la imaginación del espec -
tador la que suponga esas consecuencias pues, la luz casi fantasmal
que proyecta la luna llena junto con la súbita erupción del volcán,
establecen y representan
un claro ejemplo de dicha estética.
Sin título [Río Oriental] (1919)
Óleo sobre lienzo, 47 x 53 cm.
Colección privada
Nuevamente, el formato panorámico y el punto de vista ele -
vado, amplían y magnifican a lo representado, en este caso, una vista
sobre un río de la Amazonía. En el primer plano –la parte de tierra
firme donde se ubica el espectador–, un árbol casi enteramente cu -
bier
to por una planta p
arásita, divide en dos partes al paisaje: a la
i
zquierda, el espacio más abierto y en el que el color azul en diferentes
tonalidades es predominante y, a la derecha, la cerrada e impenetrable
selva con predominio de las tonalidades verdosas y marrones. A este
espacio cerrado, también contribuye compositivamente la direcciona -
lidad hacia ese lugar de las ramas de aquel árbol.
En el centro y como segund
o plano, se encuentra el amplio y
caudaloso
río y en el que en su parte izquierda, navega una canoa
con lo que parecen ser tres exploradores con sus pertrechos.
En la parte derecha de este plano, una masa forestal completa -
mente cerrada e impenetrable, compone la otra parte del mismo. Al
tiempo, ese río –merced a la orilla opuesta al primer plano– conforma
la diagonal compositiva que recorre prácticame
nte a toda la obra
desde la parte derecha de la misma, hasta el límite en sentido opuesto
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
130
Xavier Puig Peñalosa
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 130
(tras “atravesar” a la canoa mencionada) y situándose su vértice, justo
en el límite izquierdo de la obra y que supone el comienzo del tercer
plano. A continuación, prosigue horizontalmente en dirección dere -
cha ocultándose tras la floresta, constituyéndose así en una de las más
alejadas orillas del río.
En el tercer plano, se vislumbra con una cierta brumosidad,
producto de la alta humedad reinante,
una masa selvática sobre la
que se halla el cielo con algunas nubes teñidas en un tono amarillento
típico del atardecer.
La generalizada horizontalidad que prima en este paisaje, es
compensada por la verticalidad de los altos árboles representados. Y
en igual sentido, el estatismo de la compacta floresta en relación a los
elementos dinámicos como, principalmente, la corriente del río y la
navegación de l
a canoa o, también, el “movimiento” que significan
el grueso ramaje de muchos de los árboles existentes y, muy parti -
cularmente, del protagónico ubicado en el primer plano, en su parte
derecha.
E, igualmente en relación a la direccionalidad de las dinámi -
cas generadas, ya que, mayormente esa tiende hacia la derecha por
efecto de las ramas del árbol del primer plano y del arbusto que crece
a su pie o,
las de los árboles del segundo plano y la propia corriente
del río, que fluye en la misma dirección. En este caso, la compen -
sación, en sentido contrario, viene dada por la solitaria rama que
brota en la parte izquierda del mismo árbol protagónico y, sobre todo,
por la idéntica direccionalidad en el rumbo de la canoa descrita.
La luz que incide diagonalmente desde la parte superior
izquierda, refleja
su luminosidad preeminentemente en el río y en
todo el segundo y tercer plano, quedando el primero, casi en un
contraluz, aunque con una ligera claridad en la parte izquierda de la
planta parásita que cuelga del árbol allí ubicado.
La gama cromática empleada por el artista, está basada, muy
principalmente, en los marrones y verdes, además del azul y el
blanco, matizados en varias tonalidades y acordes
a los motivos
reproducidos.
Con esta obra, Troya muestra un Oriente aún inexplorado, en
el que la impenetrable selva y los caudalosos ríos, junto con la diversa
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
131
Análisis estético y artístico de cinco pinturas de paisaje
de Rafael Troya (1845-1920)
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 131
fauna o los propios ancestrales aborígenes, conforman los habitantes
de esa tierra ignota y mayormente desconocida por inexplorada. Y
vasto territorio que, a pesar de su denominación como “suelo patrio”,
históricamente sigue siendo, en el contexto de su representación, una
completa otredad para el homogeneizante e impositivo proyecto
unificador nacional. No obstante, ese desconocimiento, la “comuni-
dad
imaginada” (nación ecuatoriana) por determinadas élites, impele
a su más o menos efectiva incorporación a ese proyecto; de ahí esa
previa, por necesaria, exploración de una naturaleza a la que, hasta
ese momento, solo la subjetividad sentimental de la sensibilidad
había nombrado y sentido como paisaje, como sublime.
Sin título [Río Oriental] 1919
Óleo sobre lienzo, 47 x 73 cm.
Colección privada
Como es ha
bitual en sus pinturas de género paisajístico,
nuevamente utiliza Troya el plano frontal, panorámico y elevado para
dotar de mayor amplitud visual a lo representado; y también, en este
caso, corresponde a un paisaje de la región amazónica. El amplio
primer plano, parece “abrirse” hacia la profundidad de campo,
merced a dos recursos perspectivos empleados: el montículo en el
extremo izquierdo de ese plan
o, coronado con un singular árbol,
contrasta con su parte central y derecha, por la planitud y despeje de
esta zona, al tiempo que significa un desnivel en relación a la
inmediata orilla del río; ello, aboca la mirada del espectador por esa
amplia espacialidad al siguiente plano.
Al tiempo, esa invitación a la contemplación del paisaje, está
complementariamente reforzada, por la propia ubicación del cit
ado
árbol, ya que, visualmente, parece obrar como “telón recogido” que,
a modo de un teatro, enmarca y direcciona la visión de quien observa
la representación.
En el segundo plano, un amplio y caudaloso río que discurre
trazando plurales meandros con sus correspondientes brazos de
tierra, ocupan ese espacio.
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
132
Xavier Puig Peñalosa
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 132
Destaca entre esos últimos, la orilla opuesta a la del primer
plano por su extrema densidad vegetal, totalmente selvática y
prácticamente impenetrable para el ser humano. Y en el propio río,
una canoa con tres personajes y de los que no se adivina su proceden -
cia, aunque se presume, como en el caso anterior, que corresponden
a exploradores.
Finalmente, en el último plano está representada una cadena
mo
ntañosa y que parece estar recubierta con una espesa floresta y, el
cielo con algunas nubes, percibiéndose, en su parte extrema izquier -
da, el tenue tono amarillento del atardecer.
Compositivamente, una pronunciada diagonal asciende
desde la parte inferior del montículo del primer plano –por su borde-
, alcanzando su cima que, al efecto, obra de vértice. Desde ahí, a
continuación y en sentido inverso,
ascender hasta el extremo derecho
del límite de la obra por la silueta de la montaña completamente
recubierta de vegetación y sita antes de la ubicada en el tercer plano.
Así, nuevamente se constata la, mayormente, utilización por parte de
Troya en la composición de sus obras del ángulo agudo.
También aquí y, como es habitual en las obras del artista, la
compensación entre elementos horizontales, a sab
er, el río y el terreno
ubicado e
n los varios planos y, aquellos otros verticalizados –princi -
palmente los árboles- es evidente, así como la quietud generalizada
que se observa en este paisaje, lo es con la dinámica que la corriente
fluvial ejerce, al igual que la disposición de las ramas de ciertos
árboles, arbustos o flores (ver especialmente en el primer plano).
Cromáticamente, la predominancia de
la gama del verde,
marrón, ocre y azul es, en sus diversas tonalidades, notoria; además,
los habituales timbres de color que utiliza el artista, aquí están
concentrados en las flores de las plantas del primer plano: blanco-
rosáceo en la que está en el límite inferior y, amarillento en la situada
a la izquierda, al pie del singular árbol.
La luz del atardecer, incide diagonalizadamente, desde la
parte su
perior izquierda de la obra, creando zonas de claroscuro en
la misma. Consecuencia de ello, es la mayor penumbra en que se halla
la parte izquierda del primer plano, mientras que, la mayor
luminosidad corresponde al río y a todo el resto de la masa boscosa
del tercer plano. Y en esta, el efecto de la humedad y de la propia
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
133
Análisis estético y artístico de cinco pinturas de paisaje
de Rafael Troya (1845-1920)
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 133
lejanía, hace que resulte menos nítida su definición formal, prolon -
gándose así hasta en el tercer plano.
En definitiva, con esta obra Troya proyecta su propia
experiencia en el Oriente, durante la época de sus expediciones con
Stübel, mostrándonos un mundo desconocido para el ser humano de
la época y que, nos remite a un estadio evolutivo en que parece que
el tiempo se ha detenido desde una época inv
eterada, en la que nada
ha cambiado sustancialmente. Se palpa la armonía de una naturaleza
que, ajena a su progresivo descubrimiento y exploración, se conserva
equilibrada, al tiempo que mayestáticamente en su propio existir
como natura naturata, mostrando así la inefable voluntad de su
profundo ser, del principio que la origina y guía en su existir, de su
natura naturans y de la que solo la experiencia
estética de lo sublime
nos permite llegar a aprehender y sentir.
A modo de conclusiones
Si la pintura de paisaje es un género tardíamente aceptado en
el país, en parte considerable debe su reconocimiento por parte de las
élites comitentes, a su resignificación ideológica por parte de las
mismas. Efectivamente, el uso “patriótico” que aquellas implementan
a este género pictórico, nuevo en su contexto hist
órico, indica su
necesidad de poder contar con imágenes -entre otros dispositivos-
que procuren una identidad como nación tout court. No obstante, me
parece altamente improbable que las clases subalternas, dado su
crónico analfabetismo -ampliamente entendido-, fuesen depositarias
de la supuesta efectividad de esa resemantización simbólica. Y más
generalmente, su extensa base cuantitativa en la pirámide
social,
implicaba que ese “mensaje”, en realidad, solo serviría para
retroalimentar el proyecto oligárquico de país que las propias élites
imponían y desarrollaban, no exento de fuertes tensiones en su
propio seno, dados los distintos intereses en liza.
17
17 Jorge Núñez Sánchez, De Patria criolla a República oligárquica, Quito, Casa de la Cultura
Ecuatoriana Benjamín Carrión, 2015. Es sabida la existencia de una abundante bibliografía
al
respecto, por ello me permito sugerir por su claridad y síntesis expositiva, Enrique Ayala
Mora, Editor, Nueva Historia del Ecuador, Volumen 7, Época Republicana 1, Quito, Corporación
Editora Nacional/Editorial Grijalbo Ecuatoriana Ltda.,, 1990 (hay reedición); Enrique Ayala
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
134
Xavier Puig Peñalosa
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 134
Lo antedicho implica que la sola acepción analítica, desde el
punto de vista ideológico, de este género pictórico y con todo lo
legítima –por necesaria– que esta opción supone, resulta cuanto
menos menguada, cuando no insuficiente, en su –a mi juicio– autén -
tica concepción por parte de los artistas que lo practicaron en el
contexto cronológico descrito (aproximadamente último tercio del
siglo XIX y prim
eros años del XX) y, más particularmente, en el caso
de Rafael Troya aquí expuesto. Por ello y sin obviar el contexto
histórico de ejecución, reivindico la necesidad del enfoque estético y
artístico en el análisis de este género de obras para, así, entender y
valorar mayormente todo lo relativo al ámbito creativo de los artistas
paisajistas; y aspecto este último del que queda casi todo por
realizar.
18
Bibliografía
ADDISON, Joseph (1712), Los placeres de la imaginación y otros ensayos de The
Spectator, Edición e introducción de Tonia Raquejo, Visor, Madrid, 1991.
ANDERSON, Benedict, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y
difusión del nacionalismo, Fondo de Cultura Económica, México, 1993.
AYALA MORA, Enrique, Editor, Nueva Historia del Ecuador, Volumen 7, Época
Republicana 1, Corporación
Editora Nacional/Editorial Grijalbo Ecuatoria -
na Ltda., Quito, 1990 (hay r
eedición).
Mora, Editor, Nueva Historia del Ecuador, Volumen 9. Época Republicana III, Cacao, Capitalismo
y Revolución Liberal, Corporación Editora Nacional/Editorial Grijalbo Ecuatoriana Ltda.,
Quito, 1990, primera reimpresión y, Enrique Ayala Mora, Ecuador del siglo XIX. Estado
Nacional, Ejército, Iglesia y Municipio, Quito, Universidad Andina Simón Bolívar/Corporación
Editora Nacional, 201
1.
18 Notable excepción es la investigación (Tesis Doctoral) realizada por la Dra. Verónica del
Carmen Muñoz Rojas, Estudio estético de la pintura de paisaje en el Ecuador del siglo XIX. El caso
de Joaquín Pinto, Universidad del País Vasco/EHU, España, 2015 (inédita).
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
135
Análisis estético y artístico de cinco pinturas de paisaje
de Rafael Troya (1845-1920)
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 135
––––––, Enrique Ayala Mora, Editor, Nueva Historia del Ecuador, Volumen 9. Época
Republicana III, Cacao, Capitalismo y Revolución Liberal, Corporación Editora
Nacional/Editorial Grijalbo Ecuatoriana Ltda., Quito, 1990, primera
reimpresión.
––––––, Ecuador del siglo XIX. Estado Nacional, Ejército, Iglesia y Municipio,
Universidad Andina Simón Bolívar/Corporación Editora Nacional, Quito,
2011.
BURKE, Edmun
d (1757), Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca
de lo sublime y de lo bello, Estudio preliminar y traducción Menene Gras
Balaguer
, Tecnos, Madrid, 1987 (varias edit.).
BURY, John B., La idea de progreso, Alianza, Madrid, 1986 (varias reedic.).
CAMPILLO, Antonio, Adiós al progreso. Una meditación sobre la historia,
Anagrama, Barcelona, 1985 (varias reedic.).
CARUS, Carl Gustav (1
835), Cartas y anotaciones sobre la pintura de paisaje. Diez
cartas
sobre la pintura de paisaje con doce suplementos y una carta de Goethe a
modo de introducción, Introducción de Javier Arnaldo, Visor, Madrid, 1992.
HERDER, Johann Gottfried von Herder (1784-1791), Ideas para una filosofía de la
historia de la humanidad, Editorial Losada, Buenos Aires, 1959.
KENNEDY TROYA, Alexandra, Rafael Troya. El pin
tor de los Andes ecuatorianos,
Ediciones del Banco Central del Ecuador
, Quito, 1999.
––––––, “La percepción de lo propio: Paisajistas y científicos ecuatorianos del
siglo XIX”, en Frank Holl (Editor), El regreso de Humboldt, Museo de la
Ciudad, Quito, 2001, pp. 113-127.
LEONHARDT ABRAM, Matthías, “Los Andes en el corazón. Intérpretes del
paisaje”, en Kennedy-Troya, A. (coord.), Escenarios para una patri
a:
Paisajismo Ecuatoriano 1850-1930, Museo de la Ciudad, Quito, 2008, pp. 27-
49.
LLORENS,
Tomás (Comisario), Explorar el Edén. Paisaje americano del siglo XIX,
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2000.
MUÑOZ ROJAS, Verónica del Carmen, Estudio estético de la pintura de paisaje en
el Ecuador del siglo XIX. El caso de Joaquín Pinto, Universidad del País
Vasco/EHU, España, 2015.
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
136
Xavier Puig Peñalosa
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 136
NAVARRO, José Gabriel, La pintura en el Ecuador del XVI al XIX, Dinediciones,
Quito, 1991.
NISBET, Robert, Historia de la idea de progreso, Gedisa, Barcelona, 1981 (varias
reed.).
PUIG PEÑALOSA, Xavier, “Una introducción a la recepción y adaptación de la
estética romántica en el Ecuador decimonónico: la influencia de Herder y
la estética romántica de lo sublime en la literatura y la pintura de paisaje”,
Revista Estudios de Filosofía, n°52-Diciembre, Medellín, 2015, pp. 161-180.
–
–––––, Rafael Troya: estética y pintura de paisaje, Ediloja/Universidad Técnica
Particular de Loja, Loja, 2015.
––––––, “Algunos apuntes para una estética literaria según Juan León Mera:
entre romanticismo y neoclasicismo”, Procesos. Revista Ecuatoriana de
Historia, Quito, n° 47, enero-junio 2018, pp. 33-57.
Webgrafía
El Cotopax
i visto desde el río Alaquez (1892). Ver en: https://villegaseditores.
c
om/arte-internacional-coleccion-del-banco-de-la-republica-epilogo
(13/08/2019).
B O L E T Í N A N H N º 2 0 2 • 1 1 5 – 1 3 7
137
Análisis estético y artístico de cinco pinturas de paisaje
de Rafael Troya (1845-1920)
202FIN2.qxp_Layout 1 6/1/20 13:54 Página 137
